第十七屆中興湖文學獎徵文比賽得獎作品
作品評論組
| 名次 | 作品編號 | 題目 | 姓名 | 系級 | 評語 | 備註 |
一 |
/情慾書寫 | 陳靜宜 |
中文所三年級 |
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二 |
周翊雯 |
中文所一年級 |
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三 |
從 缺 |
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佳作 |
林燕珠 |
中研所三年級 |
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佳作 |
張至廷 |
進修部中三乙 |
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佳作 |
賴素玫 |
中文所二年級 |
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評審委員：許建崑先生、陳俊啟先生、張火慶先生 |
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前言
1952年，張愛玲以探親名義經廣州、深圳到達香港，從此告別上海，也告別中國。香港曾是她短暫的留學之地（1939-1942），後因珍珠港事變撤回上海，隔年她以「上海人的觀點」寫了一部「香港傳奇」，在淪陷區上海一炮而紅。隔了整整十年，張愛玲重返香港；這十年她名利雙收，嘗盡了上海文壇與影劇之譽，也歷經了結婚、離婚及中國政權的移轉，重臨香港，她已近中年，上海的哀榮喜樂，彷如春夢一場。張愛玲在香港三年，為了經濟謀生，決定與美國新聞處合作，在當時處長麥加錫（Richard M. McCarthy）的引薦下，她不但從事美國文學的翻譯工作，也重譯了隨國民黨退到臺灣的作家陳紀瀅的反共小說《荻村傳》（1950），香港三年她完成了中英文版本的兩部長篇小說：《秧歌》和《赤地之戀》，這兩部小說先後於1954年出版，可視為張愛玲創作生涯的第二高峰期。
回首張愛玲自1949年中共宣告建立之後的幾部小說：《十八春》（1951）故事結束於中共接手初期。＜小艾＞（1951）故事結束的時間比《十八春》稍晚，提到1950年10月左右準備要土改。《秧歌》（1954）則描寫土改之後農村的飢荒問題。到《赤地之戀》（1954）更進一步將土改、抗美援朝、三反、韓戰的過程與後果描述出來。這幾部小說總和起來，呈現了張愛玲對大陸易手後國家政策的整體陳述，全盤評價這些政策的得失與成敗，自是有意而為，而非巧合。姑且不論張愛玲書寫這些作品時所持的立場為何，但這一系列的作品或許就是張愛玲所謂的「真實的經驗永遠是意味深長的」吧！上海時期年輕的張愛玲曾說：「一般說『時代的紀念碑』那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，因為現在似乎還沒有這樣集中的客觀題材。」多年後她在香港陸續完成一系列「時代紀念碑」的作品，恐怕也是當初始未料及的。
本篇以政治／情慾書寫的角度重新詮釋張愛玲的《赤地之戀》，嘗試探討張愛玲在美國政府的「授權」下所寫的「民族大敘述」（政治書寫）中夾雜的女性論述（情慾書寫）；政治／情慾書寫藉著主角劉筌展開一連串人生的試煉，在此試煉歷程中，透過張愛玲政治情慾化（或情慾政治化）的文字書寫，解讀出她即使在創造一部「時代紀念碑」時仍不忘將她一貫的女性敘述扣入文本，製造對抗國家論述的張力。此外，筆者也將對《赤地之戀》的外緣問題及書中角色的出走、流放與回歸所隱含的象徵意義作一番探討。
就小說的藝術價值而言，一般評論者都認為《赤地之戀》不如《秧歌》
，這是公允之見，但相較於《秧歌》的冷筆反諷，《赤地之戀》卻讓我們見到張愛玲人間煙火的一面，見到張愛玲直抒的憤怒、恐懼與絕望，如同她在書中的自序所寫：
我相信任何人的真實的經驗永遠是意味深長的，而且永遠是新鮮的，永不
會成濫調。……《赤地之戀》所寫的是真人真事，但是小說究竟不是報導
文學，……我的目的也並不是包羅萬象，而是盡可能地複製當時的氣氛。
這裡沒有概括性的報導。我只希望讀者們看這本書的時候，能夠多少嗅到
一點真實的生活氣息。
這便是她書寫此書的動機與目的。《赤地之戀》的文學評價普遍不及《秧歌》，連它的出版命運也屢逢不順：《秧歌》先是以英文書寫出版（The Rice Sprout Song）再譯成中文，中英文版皆受到好評；《赤地之戀》則是先以中文書寫再譯成英文（The Naked Earth），但「書成後，美國出版商果然沒有興趣，僅找到本港的出版商分別印了中文本和英文本。中文本還有銷路，英文本則因為印刷不夠水準，宣傳也不充分，難得有人問津。」即使60年代末台北皇冠出版社重印張愛玲全集時也因政治考慮而未出版《赤地之戀》。《赤地之戀》中文本完成於1954年，當時由香港天風出版社印行，1956至57年間完成英文版。臺灣一直到1978年才由慧龍出版社印行《赤地之戀》，但慧龍版及現在流通的皇冠版都屬淨化版，與香港的天風版不同，其中刪除了許多政治的敏感字眼。
《赤地之戀》之所以受到如此多的責難，與它的外緣問題有密不可分的關係，所以在進入文本之前，筆者想針對《赤地之戀》的外緣問題做一番釐清。一般對《赤地之戀》的質疑與貶意主要來自：一、張愛玲未具農村生活經驗。二、此書乃美國「授權」張愛玲完成的反共作品。就第一點，以柯靈的批評最具代表：
《秧歌》與《赤地之戀》的致命傷在於虛假，描寫的人、事、境，全都似
是而非，文字也失去作者原有的美。無論多大的作家，如果不幸陷於虛假，
就必定導致在藝術上繳械。張愛玲在這兩部小說的序跋中，力稱「所寫的
是真人真事」，而且不嫌其煩，縷述「故事的來源」，恰恰表現出她對小說
本身的說服力缺乏自信，就像老式店鋪裡掛「真不二價」的金字招牌一樣。
事實不容假借，想像也須有依托，張愛玲一九五三年就飄然遠引，平生足
跡未履農村，筆杆不是魔杖，怎麼能憑空變出東西來！這裡不存在什麼秘
訣，什麼奇蹟。海外有些評論家把《秧歌》與《赤地之戀》贊得如一朵花，
醉翁之意不在酒。──他們為小說暴露了「鐵幕」後面的黑暗，如獲至寶。
但這種暴露也是膚淺而歪曲的，在國內讀者看來，只覺得好笑。
以作者在某段歷史的經歷真偽來審視一部作品的好壞，本身便是一個站不住腳的立場，柯靈顯然以張愛玲「上海」的城市人身份及之前《傳奇》的市井故事為標準來界定張愛玲的文學生命，以致給了張愛玲及《赤地之戀》如此的苛責。柯靈的這番評論無可否認地已跳出了文本的領域，從捍衛祖國（中共）的角度來發言。對於《赤地之戀》的史實問題，實在是見仁見智；數千萬人參與土改、三反、抗美援朝，每個人多少因不同的經驗、利益左右、想像、刻意扭曲、無心誤解等因素而產生相異的歷史（再）呈現，更何況，歷史是縱向洪流，個人是時空之點，彼此已有先天的巨大落差，所以任何（人為）的歷史記錄都是史實某種程度的失真或變形。歷史的「真」不必是文學的「真」，如果我們要求歷史呈現「真實」，那麼文學所要表現（或挖掘）的便是其中的「真相」。《赤地之戀》的自序中張愛玲說「小說究竟不是報導文學，我除了把真正的人名與一部份的地名隱去，而且需要把許多小故事疊印在一起，再經過剪裁與組織。」（3）即說明了彼此的區別。張愛玲農村經驗的資料歷來只有馮祖貽說的：
張愛玲並不熟悉農村生活，少年時對農村的了解，僅限於僕人的講解或書
中間接了解。抗戰勝利後，為了探望胡蘭成，她曾在溫州農村小住過，解
放後也隨上海作家去過市郊，這就是她全部農村生活的底子。
以及蕭關鴻在＜尋找張愛玲＞一文中提到：
上海解放後，主管文藝工作的是夏衍。夏衍愛才，很看重張愛玲，點名讓
她參加上海第一屆文代會，還讓她下鄉參加土改。當時張愛玲還是很願意
參加這些活動，她希望有個工作，主要是為了生活。
可見張愛玲的農村經驗不僅短暫，而且片面，但是以一個作家的早慧與世故，加上耳聞及推測，且親歷1949到1952年中共「改朝換代」的奇異氣氛，足以讓她有撰寫《秧歌》與《赤地之戀》的憑藉。
至於對《赤地之戀》的第二個質疑與貶意──此書乃美國「授權」張愛玲完成的反共作品，歷來也有不同的說法。水晶在＜蟬──夜訪張愛玲＞一文中說：
她（張愛玲）主動告訴我，《赤地之戀》是在「授權」（
Commissioned）的情形下寫成的，所以非常不滿意，因為故事大綱已經固定了，還有什麼地
方可供作者發揮的呢？
林以亮也提到：
這一段時期，她（張愛玲）正在寫《赤地之戀》，大綱是別人擬定的，不由
她自由發揮，因此寫起來不十分順手。
這兩段文字無疑地都在強調張愛玲「不滿意」《赤地之戀》這部作品，評論家跟著作者的「不滿意」而否定這部作品的心態是可想而知的。平心而論，張愛玲試著以一部長篇小說來涵蓋一連串「土改」、「三反」、「抗美援朝」乃至「韓戰」的情節，還要顧及主角劉荃與黃絹、戈珊等角色的互動關係，就一部兩百多頁的長篇小說而言，確實因場景轉換得太過倉促而影響了文本的藝術性；如果作者能以「大河小說」的架構來書寫，將縱向歷史之流（1949-1952）與橫向政治事件（土改到韓戰）作為背景，書寫人生在這段時空中的變化，例如把描述農村「土改」的《秧歌》作為第一部曲，描述上海「抗美援朝／三反」的《赤地之戀》作為第二部曲，描述異鄉「韓戰」為第三部曲……，或許整個格局會較寬廣，小說的藝術價值也更能突顯，當然，也更接近所謂「時代的紀念碑」。張愛玲是否充分參與土改及張愛玲對這部作品的滿意程度與否都只是文學外緣的考據罷了，考據固然有其參考性，但《赤地之戀》一書的生命應是透過不斷的閱讀、詮釋才得以延續的，作品的外緣考據與文本的價值高低畢竟不是那麼絕對的，好比張健所說：
《赤地之戀》是一部比較有爭議的小說。疵議此書的理由，大致有二：一
則因為此書是受香港美國新聞處委託而作，成書的時間也較匆促；當然，
寫作的動機本來也可以列入討論批評者的考慮範圍，但成果還是最重要
的；最關鍵的是，讀者有沒有在閱讀過程中感覺到作者虛偽、不誠懇的，
或她所塑造的人物、情節是不可信？如果不，一切便都不成問題。至少我
個人在這方面是持肯定態度的：我讀《赤地之戀》時的感動，也許稍遜於
閱讀《半生緣》、《秧歌》，但仍然是難以諱言的。
更何況，張愛玲何時滿意過她的作品？她對自己的作品從來沒有好評，有時甚至苛責得比別人厲害，在給胡適的信上她說：「我寄了五本《秧歌》來。別的作品我本來不想寄來的，因為實在壞──絕對不是客氣，實在是壞。」在這封信中她幾乎否定了自己所有以前的作品，只有《秧歌》稍稍符合她的理想。即使她晚年投入整整十年的功夫考據《紅樓夢》，也只以一句「十年一覺迷考據，贏得紅樓夢魘名」帶過，甚至自認對《紅樓夢》僅是「熟讀」而已，這種「驕傲的謙虛」彷彿是她一貫的風範。至於司馬新說：
這篇小說（《赤地之戀》）是由美國新聞處委任張愛玲作為主要撰寫者，還
有別人協助共同寫成的，可是越幫越忙，使小說中的一部分內容幾乎下降
到宣傳品的水準，恰如張愛玲想逃避的那種在大陸的應景文章，這種對她
生命的諷刺勢必使她感到悲哀。
其中「集體創作」的說法與水晶、林以亮的說辭出入極大，也沒有資料來源，所以姑且不必申論。
即使張愛玲對政治始終保持疏離的態度，她不去干涉政治，政治卻會逼近她及她的小說。左派評論家曾就「反共小說」一詞大肆抨擊張愛玲的《秧歌》和《赤地之戀》，認為她背叛祖國（中共），為美帝及國民黨助陣。但這之前，張愛玲也曾在中共建國初期適應潮流地寫出《十八春》與＜小艾＞這樣與《傳奇》迥然相異的作品，其內容都是符合中共文藝政策的。再往前推，由於與胡蘭成的婚姻關係，使張愛玲久久無法擺脫上海淪陷時期「文化漢奸」的陰影。而張愛玲出身在滿清遺老家庭，民國之後，遺老便成了政治、社會上少數而孤立的邊緣族群。張愛玲在文學路上的左傾或右擺，或許不完全是她的本意，她在短短幾年間相繼改變她的書寫方向，除了符合「務實」的求生策略，也反映了文人在時代更替下所承受的那份「惘惘的威脅」。我們可以說這幾年張愛玲每一次選擇（或改變）她的創作路線即代表她生命的一次「出走」；書寫文本的歷程則是她精神的一次「流放」。這出走與流放之間，彷彿是一個「美麗而蒼涼的手勢」，使她離她的上海越來越遠。1950至51年她隱姓埋名地推出《十八春》與＜小艾＞這兩部作品，以筆名（梁京）登文，更可見她所處的環境已與「出名要趁早」、拒寫「時代的紀念碑」的時代大不相同了。《傳奇》的風華不再，相信張愛玲難掩心中的黯然。
然而，當她1952年以具體的行動自大陸「出走」，「流放」香港時，她為美新處寫作，以本名出書，並轉譯成英文企圖邁向國際市場，她這個「美麗而蒼涼的手勢」是堅決的，代表她這位「以庸俗反當代」的個人主義女作家願意面對國家機器，與之對話，並重思政治與文學的關係：
她（張愛玲）熱愛上海，宜乎成為海派文風的最佳表演者。然而五０年代
的國家文學敘述，因國共的對峙而更為強化僵化。當「鄉村」已經包圍「城
市」，上海的璀璨也要黯然失色。逃離上海的海派作家張愛玲如何向國家機
器（左右不分）交代心事，成為最艱鉅的挑戰。
這些問題引導我們重思《秧歌》與《赤地之戀》的重要性。這兩部小說不
宜只視為單純的教條文學而已；而是一位甘居主流之外、特立獨行的女作
家，思辨政治與文藝轇輵的重要表徵。
無可否認，《秧歌》與《赤地之戀》是張愛玲在美新處「授權」下完成的作品，政治意味濃厚，反共立場鮮明，但她親贈《秧歌》給胡適，懇請胡適指點，並將兩書翻譯成英文在西方社會出版，可見張愛玲對這兩部小說是有所期待的。反觀同樣具政治色彩的長篇小說《十八春》，張愛玲隔了十八年重新改寫成《半生緣》，將其中的政治佐料大大地刪除，將之回歸為通俗言情小說，由此，是否也讓我們「重思《秧歌》與《赤地之戀》的重要性」？張愛玲在1954年完成《赤地之戀》後隔年飄洋赴美，出走中國這塊赤地（紅色政權下的土地），流放異鄉四十年，再也沒有回來，《赤地之戀》是她離開中國的最後之作，內容充滿政治（國家論述）與情慾（女性敘述）的對照與對話，這種政治／情慾的雙重敘述再次呈現了張愛玲殊異的女性書寫。歐文荷（Irving Howe）在其著作《政治與小說》（Politics and the Novel）中指出政治小說的不易為：在冷硬的政治教條與浮動的人世經驗間，在集體理念信仰與個人感情依歸間，小說家必須往來折衝，尋找恰當的表達方式。藝術與宣傳的差別，往往只存於一線之間。《赤地之戀》在藝術技巧上或許不如《秧歌》，但這部政治／情慾雙重敘述的政治小說倒也讓我們看見張愛玲「在冷硬的政治教條與浮動的人世經驗間，在集體理念信仰與個人感情依歸間」，「如何向國家機器交代心事」。
出走與流放，不僅是張愛玲生命中不斷重複的措舉，也是她的小說的一大主題。自從1938年十八歲的張愛玲逃出被父親拘禁半年的家的那一刻起，似乎就注定了她的人生必須不停地出走與流放，才能藉著與群眾的距離來鞏固她孤傲的靈魂。楊澤說：
作為一個世故的上海才女，張愛玲早就看透浮華，更看清浮華的假面、扮
演是什麼；她不想戴上如眾人般的假面，演眾人的戲，在反抗、出走的過
程裡，卻仍不免拎起一張孤獨的面具。
讀此段文字令人不禁想起張愛玲曾在《傳奇》再版的自序中提到，她認為世界上生命力最強韌的女人其實是像「蹦蹦戲花旦」那樣的女人，因為只有這種女人，才能在「斷瓦頹垣裡，夷然地活下去，在任何時代，任何社會裡，到處是她的家。」然而張愛玲終究不可能成為一個「蹦蹦戲花旦」，因為她太早看透浮華，太早萌生「出走」的意識，所以即使她二十出頭便成為上海文壇的焦點時，仍不忘在扮演人生的同時「拎起一張孤獨的面具」。張愛玲的小說人物，白流蘇、顧曼楨、葛薇龍、霓喜……等都是「出走」類型的人物，她們的出走與流放不僅僅是人生不得已的選擇，更代表著與舊社會的隔離甚至決裂。陳芳明說：
出走，是另外一種隔離的表現，也是張愛玲作品中的一種決裂的象徵。
可謂一語道盡張愛玲小說「出走」主題的深意。張愛玲從出生到死亡是一個叛離與回歸的歷程；她晚年在美國幽居的房子，可說是「家徒四壁」，其對物質的愛悅，對情感的努力，至此，都一一被她拋擲一空。在不斷出走與流放的生涯裡，她刻意讓自己遠離文明、遠離群眾，過著簡得不能再簡的生活，直到死亡。周芬伶提到張愛玲生前幽居的那間空洞的房子感覺起來：一無所有、沈默、孤絕，正是一個女作家在父權社會下最佳的寫照。死亡結束了張愛玲一生的出走、流放，也使她真正解脫了父權社會。
回到《赤地之戀》文本，小說一開始便是一個「出走」的場景，一個群體青年「出走」的場景：
黃塵滾滾的中原。公路上兩輛卡車一前一後，在兩團黃霧中行駛著。（
5）「黃塵滾滾」、「黃霧中行駛」都有朦朧不確定的意思。接著，後面的那一輛：
車上擠滿了一車的年輕人，……他們都是北京幾個大學的學生，這次的人
民政府動員大學生參加土改，學校裡的積極份子都搶著報名參加。這一支
土改工作隊就是完全由學生組成的。內中也有幾個是今夏新畢業的，像劉
荃。（
6）從城市到農村，從家庭到國家，年輕人熱情自願的「出走」暗示著一段未知的生命「流放」即將展開。張愛玲藉著這段文字點出一位剛畢業、未涉世事的青年劉荃，即將在黃土地經歷一連串政治／情慾的交錯轇輵。
《赤地之戀》小說名稱一詞多義，根據高全之的說法有三：
其一，赤指原始初民，赤地為農地：故事始自土改，赤地之戀是農民與耕
地生死與共的感情。其二，赤指紅色政權，赤地為國土：知青參與土改、
抗美援朝、三反，在在服膺黨的指令，赤地之戀是知青報效國家的家國之
愛；赤地之戀也是紅色政權下發生的兒女私情──劉荃與二妞純淨飄逸的
賞慕、與戈珊魚水之歡的激越，以及與黃絹持久互信的愛情。其三，赤指
剝奪而不留一物，赤地之戀是對荒蕪家園持恆不變的愛；所有的憤慨、無
力感、幻滅、譴責，都基於那無條件、無限無底的愛。家國之愛與兒女私
情重疊交錯，確為情節設計的基本策略。
無疑地，「赤地之戀」一詞多義表現在它繁複的小說情節裡，家國與情愛，土地與農民，政治與情慾，其中的參差對照、交錯疊合必須透過更多元的視角來閱讀。當年紅透半邊天的＜傾城之戀＞訴說著為了成全一對平凡的男女范柳原、白流蘇，一整座城市傾倒的（喜劇）故事，如今時移事往，到了《赤地之戀》的時代，豈能以摧毀一整塊赤地來成全劉荃、黃絹的愛情？從＜傾城之戀＞到《赤地之戀》，從舊式的封建社會到嶄新的「解放」時代，人性與愛情並未因政權的移轉而獲得自由的呼吸，反而是「一級一級走向沒有光的所在」；張愛玲曾在＜五四遺事：羅文濤三美團圓＞（1952）中藉著五四青年羅文濤反抗舊式婚姻的結果大大諷刺了五四反傳統的思潮，生活在新舊時代夾縫的她，關注的是人與現實的生活，深知傳統的包袱絕不是一場革命或一次政權移轉就能推翻的，有時反而會逆向回去，真正的更新理應在日常生活中實踐，如她所說：「只有在中國，歷史仍於日常生活中維持活躍的演出。」（＜洋人看京戲及其他＞，《流言》，102）從這點來看，《赤地之戀》的每個角色都是亂世裡徹徹底底的悲劇人物。小說以劉荃為主線，是故事的靈魂人物，水晶說：
縱觀張愛玲的全部作品，從短篇小說起，經過《秧歌》、《赤地之戀》，以
迄最近陸續發表的《怨女》、《半生緣》為止，都是用「全知觀點」（
OmniscientPoint of View
）描寫，也就是我國章回體的那種寫法；《赤地之戀》是唯一例外，作者透過劉荃這一雙敘述者的眼睛，展開故事。
以劉荃為敘述者並非指張愛玲將論述的重點置於男性身上，而是她注意到像劉荃這樣未涉世事的青年學生，雖是男性，但與一般女性同樣是處於社會的弱勢位置，換言之，劉荃在小說裡「男身女聲，既是男性，也是女性。」這是《赤地之戀》女性論述的弔詭處。
小說內容主要分三段：土改、抗美援朝／三反、韓戰，第一段寫「土改」種種，背景為農村，女主角是黃絹（二妞也是不可缺少的女性人物）；第二段寫「抗美援朝」／「三反」，背景為城市上海，出現另一位女主角戈珊；第三段寫「韓戰」，背景為異邦韓國，描述劉荃歷經戰爭、取捨友情及去留中國的選擇。
全書的雙重敘述及時空背景的分段如下圖所示：
時空背景 |
韓家陀（農村） |
上海（城市） |
韓國（異邦） |
政治論述 |
土改 |
抗美援朝／三反 |
韓戰 |
情慾書寫 |
二妞、黃絹（情愛） |
戈珊（肉慾） |
葉景奎（友情） |
有評論家認為《赤地之戀》故事「完全以主角劉荃為主線做縱的發展，而另一主角黃絹則顯得落到配角的地位。」，似有欠妥之處：《赤地之戀》雖以劉荃為全書主線，但先後穿插出場的黃絹與戈珊在小說中同樣具有主角的重要性；張愛玲藉劉荃與兩位性格完全相異的女性的互動關係置換不同的故事背景（農村與城市），並配合書寫不同的國家政策（「土改」、「抗美援朝」／「三反」），自是有意而為，所以此三人同屬小說主角，非有主、配角之別。《赤地之戀》雖分三段，但重點明顯地放在前兩段，政治／情慾的雙重交錯敘述也在此，為本節所要討論的，至於第三段──「韓戰」及劉荃選擇去留的問題，將獨立於第四節再析論。
《赤地之戀》第一段延續了《秧歌》的特色，描述農村「土改」的人情動盪，貧窮苦況。故事一開始是卡車載著一群北京學生組成的土改隊，唱著新學的土改歌曲：「團結起來吧，嘿，種地的莊稼漢！」「我們的中國這樣遼闊廣大……」（6-7），浩浩蕩蕩地劃過黃沙滾滾的中原路上，駛向農村。一車年輕人不知道未來會發生什麼事，但此刻高歌中的他們對國家的愛、對土地的愛是熱烈而篤定的，就像劉荃當時所想的：
他（劉荃）不由得想著，一群人在疾駛的卡車上高歌著，穿過廣原，這彷
彿是蘇聯電影裡常看見的鏡頭。（
7）相同地，這一群年輕人也正準備並期待進入新中國的歷史鏡頭，準備迎接一切，奉獻一切。這種結合青年與政治的敘述場景我們並不陌生：茅盾的《蝕》（1927）、老舍的《趙子曰》（1927）、鹿橋的《未央歌》（1945）及潘人木的《蓮漪表妹》（1952）都是在處理青年與政治這一題材。朱天文也說：
共產黨初起時，正是投合了青年們的脾氣和性情，所以力量會這樣強大。
這句話倒是呼應了「赤地之戀」一詞，也有力地點出這批青年對國家對共黨寄予的深刻期望。
劉荃和黃絹一開始便彼此有了隱約的情意，這顆情意的種子萌生在他們準備共同報效國家實踐理想的起點；萌生在他們離開單純的學校選擇投身到複雜的政治行列上；萌生在他們心甘情願地告別城市駛向荒僻農村的路途中，種種大時代的因素使這份（小）情意萌生得特別可貴，亂世裡同甘共苦的兒女私情似乎彌足珍貴也相形偉大，就此點而言，張愛玲的政治姿態仍是個人的、浪漫的。然而劉荃對黃絹萌生的這份情感很快就被嚴密的政治教條壓制了下來：
他告訴自己說，現在他們是幹部了，下級幹部最忌鬧男女關係。而且現在
他們是出發去做一件最嚴肅的工作。（
8）嚴密的政治監視與私人的情慾空間成了對峙的局面，劉荃這段話點出了小說的主題。劉荃這群大學生與韓家坨的農民一樣對「土改」毫無所知，土改隊員被分配到各個農家居住，與其說要瞭解各家真實情況，不如說要藉此解決食宿問題，因為這群大學生對於應付農民可說是毫無經驗，農民也對食宿青年有所防備，之間的隔閡與客套，往往徒增彼此的困擾，使雙方陷入不知所措的情況。韓家坨是一個無大地主的小鄉村，由於沒有地主可供剝削分配，共產黨只好將茅頭轉向中農，而劉荃借宿的屋主唐占魁便是其中一位；唐占魁遭受迫害的過程，是劉荃政治歷程中極重要的一環，他一幕幕目睹唐占魁被恐嚇、勒索、鬥爭到槍決，自己彷彿也一步步地從執信不疑的政治理念走向幻滅。因借住唐家，劉荃認識了唐占魁的女兒二妞，二妞是位十六七歲的天真姑娘，她在小說中雖僅屬配角卻具有重要的象徵意義，張愛玲花了相當多的筆墨在二妞身上，尤其著重她的表情及內心變化，實在是較黃絹有過之而無不及，例如描寫二妞舀水時的心境：
二妞揭開缸蓋，拿起葫蘆瓢來舀水，但是還沒有舀下去，先在水裡匆匆的
照了照自己的臉。她把那朵花向後面掖了掖。再照了照，總彷彿有點不放
心。結果又把那朵花摘了下來，倒插在鬢邊。這次卻沒有插牢，那粉紅的
花聲息毫無的落了下來，在那暗黃色的水面上漂浮著。影沉沉的水裡映出
她的臉，那朵花正棲息在她眼睛上，一動也不動，二妞也沒有去撈它，手
扶著缸沿，只管望著自己的影子。（
27-28）短短幾行文字便將二妞內心曲折的轉變表露無遺，令人印象深刻。二妞對劉荃的傾慕之情，與劉荃對共產黨的效忠之心是同出一轍的，這是小說一種對照呼應的雙重筆法。二妞期待過劉荃，不管是愛情或是對家人的援助，純真的她對劉荃是百分百的信任，尤其是當工作隊的人胡鬧地抓走唐占魁時：
「劉同志！」二妞的聲音絕望地叫著：「劉同志呢？劉同志上哪兒去了？」
二妞一看見他回來了，……忘其所以地拉住他的手臂，顫聲叫著：「劉同志！
你救救我爹！救救我爹！你看他們怎麼亂逮人！」……
二妞狂叫起來，她抓住劉荃的手臂拼命搖撼著：「我求求你！我求求你！
救救我爹！」（
55）然而劉荃究竟是讓她失望了：
劉荃覺得他是世界上最可鄙的人，但是他沒有辦法，……他一面掙扎著甩
開二妞的手，一面去拿他那一件衣服，但是也不知道怎麼，衣服掛在那裡，
扯來扯去再也扯不下來。（
55）當初信誓旦旦地向唐家保證絕不會動到中農，也絕沒有「打亂重分」（27）的計畫，如今劉荃只能無能為力地「在混亂中脫身走了」（56）當時：
他（劉荃）可以覺得二妞站在旁邊呆呆地向他望著，她的臉在月光中是一
個淡藍色的面具，兩隻眼珠子像兩顆圓而大的銀色薄殼玻璃珠。（
55-56）從全然的期盼到椎心的絕望，張愛玲藉著二妞瞬間死寂的形象和四周鬼魅的氣氛表現的十分徹底，我們可以說，當二妞對劉荃絕望的那一刻，也是劉荃對共產黨絕望的一刻，所以二妞的戲份雖不重但在小說中出現的象徵意義是相當重要的。鬥爭的會場是在韓家祠堂前的戲臺舉行，將殘酷的鬥爭比喻成一場鬧劇，喻人間為鬼域的寫法，我們在《秧歌》也看見相似的場景；五０年代姜貴的兩部反共小說《旋風》、《重陽》，也同樣是將共產黨統治下的社會描寫成一片鬼魅世界。透過鬼界的譬喻描述，政治真相的醜惡和恐怖似乎比歷史記載更為傳神。鬥爭會場上：
鬥爭對象逐個被牽上台去，由苦主輪流上去鬥爭他們。如夢的陽光照在台
上，也和往年演戲的時候一樣，只是今年這班子行頭特別襤褸些。（
59）這幾句話隱喻人生如戲夢，去留已不由自主，充滿無奈與蒼涼的味道，同時點引出鬥爭即將來臨的風暴。果然，輪到唐占魁上台時，他瘸著腿走上去：
台上瀰漫著那充滿了灰塵的陽光。唐占魁始終把頭低著，他的臉是在陰影
裡，但是劉荃站在前面看得十分清楚，他並沒有抬起眼睛來，可是臉色略
微動了一動，那忠厚的平坦的臉上突然有一種奇異的怨毒的表情，他嘴角
的皺紋也近於嘲笑。（
61）陰影下的嘲笑，劉荃看見的不只是唐占魁的心寒，他看見的是自己對這荒謬時局的失望。之後唐占魁被迫回家挖出五十塊洋錢，情節描述到此，政治的公開鬥爭已經轉變成私人的勒索，情況也更為慘厲，二妞因此受重傷，但劉荃也只能束手無策地觀看這一切。槍決地主那天，劉荃第一次拿起手槍結束他人生命，而他一直相信那個背對他被他槍決的人就是唐占魁。劉荃槍決他人的這一段，隱喻他生命的某一部份就此死亡；張愛玲費了些筆墨描寫槍決一幕，那些被槍決的人並沒有一槍嗚呼，中間歷經了恐怖的掙扎、蠕動、痛苦抽搐才斷氣，氣氛相當駭人，這樣的過程與劉荃對共產黨的質疑、忍氣、不滿到絕望的歷程有相似的疊合，甚至可以說，當劉荃槍下的人（唐占魁）隨著槍聲應地而亡時，那個為共產黨忠心耿耿的劉荃也死亡了。殘缺不全的劉荃行屍走肉般地遊走赤地，從韓家坨到上海，從農村到城市，從人間到鬼域，唯一支撐他活下來的力量便是黃絹，他與黃絹的愛情是他生命中唯一的救贖力量。
劉荃與黃絹的愛情是建立在心靈的默契上，而這種默契主要來自對周遭種種所產生的反應，換言之，是患難中的情感共鳴。在韓家坨的情節裡對於他們愛情的進展著墨不多，交集的部分也少，張愛玲分別敘述他們在韓家坨的際遇，偶爾的相逢交談於是成了彼此唯一的慰藉，也成了一連串嚴密的政治監視下短暫的自由呼吸，當然，對讀者而言，他們的愛情故事也相對地變成一種閱讀上的期待。黃絹麗質天生，在群眾裡本容易引人注意，她也立刻成為工作隊負責人張勵覬覦的對象。某晚當黃絹獨自在學校的教務室抄寫彙報時：
他（張勵）站在黃絹背後看她抄到那裡，手裡拿著頂帽子不住的搧著，……
「妳好好往下幹吧！黃同志！」他笑著拍了拍她的肩膀。……他的手就此
按在她肩膀上了。黃絹只管繼續抄寫著，頭也沒抬，卻在挪動紙張的時候，
有意無意的把身子一偏，讓了過去。……他一面說著，已經把她按在紙上
的左手握在手裡，但是又被她掙脫了。……他又撫摸著她的手，並且漸漸
的順著胳膊往上溜。這一次她很突兀的把手縮了回去，跟著就往上一站。
（
32-33）這段挑逗侵犯的文字在小說中有重要的意涵，同時也是之後黃絹成為申凱夫情婦的伏筆。張勵對黃絹的侵犯，不僅僅是男性對女性的逞惡，它同時代表著父權體制（國家機器）對女性身體的一種剝削與侵佔，基進女性主義者凱蒂米列（Kate Millett）在其《性政治》（Sexual Political ,1970）一書中指出「性即政治」（sex is political）的論點，理由在於男女關係乃居於一切權力關係的典範、模型地位：
男女不平等超越在其他一切不平等形式之上──超越在種族、政治與經濟
的不平等之上──且除非能夠徹底打破男人天生比女人優越這個觀念，否
則一切壓迫體系僅憑其在當今世界上佔有邏輯與情感優勢，就能持續作用
下去。
米列認為，父權體制的內容是男性對公領域及私領域的掌控，所以男性宰制（male control）是父權體制對女性最不合理也最「合法」的權力運作。張勵可說是共產黨（一個新的、合法的父權體制）的縮影寫照，他對美麗的黃絹的窺伺淫念是張愛玲試圖以政治情慾化（或情慾政治化）的文字書寫共產黨對政治及（女性）身體的無饜慾望的醜陋面目。小說末端黃絹為了救出劉荃將自己「賣」給共產黨幹部，既是女性慘然的犧牲，也是父權體制猙獰的一面。以政治情慾化的書寫來比喻共產黨齷齪恐怖的小說，五０年代姜貴的《旋風》、《重陽》有更殘暴的畫面，他將性變態與共產黨合而為一交錯敘述，驚悚人心；茅盾＜幻滅＞（《蝕》的一部）中多愁善感的慧失身於右派職業學生，潘人木《蓮漪表妹》中美麗的白蓮漪失身於左派職業學生，同樣是對政治與女性身體作了寓言式的處理，將「左（或右）派的意識型態化約為男性的、淫猥的象徵」；九０年代嚴歌苓的小說《天浴》同樣具有政治情慾化的特色，此書背景移至文化大革命，被分派到西藏的女主角文秀為了早日回成都家鄉，一次又一次地被共產黨員騙身，其中性虐待及強暴的場景，一幕幕令人駭然哀慟。張愛玲早在《秧歌》裡就藉著顧岡編假劇本滿足對月香的私慾一節點引出她的政治情慾化的思考，到了《赤地之戀》她進一步寫出張勵侵犯黃絹的身體，對政治語言的嘲弄更加明顯。小說後半出現戈珊一角，以情慾自主對抗男性政治，是張愛玲女性論述的另一種表述。
在視「男女關係」為禁忌的嚴密監視下，劉荃與黃絹的愛情彷彿是夾縫裡的春天，既沒有伸展的自由，更談不上結婚的「權利」：
他（劉荃）毫無理由地忽然想起他一個舊同學的故事。還是中學時代的同
學，那人有一個青梅竹馬的戀人，和他一同參了幹；他因為級位低，沒有
結婚的權利，一方面那女孩已經被迫嫁給一個老幹部了。……
即使早生幾年也好，劉荃想。不能早生幾年，早幾年見她也好，不至於這
樣咫尺天涯。（
51）他們的愛情始終因時局的壓迫而壓抑著，即使匆匆會面也必須注意身後閃動的黑影，但相對地，愛情的力量也隨著不合理的鬥爭、槍決無辜地主、殺人越貨等層層經歷而愈加堅韌，當目睹韓廷榜夫婦慘遭酷刑凌虐致死時，他們嚇呆了，深感對這個荒唐的環境已到達容忍的極限，此刻再也顧不得什麼「男女關係」的政治禁忌，而認為只有愛情可以逃避（或超越）眼前這不堪的一切：
劉荃突然擁抱著她。她把臉埋在他胸前，他便用力把她的臉撳沒在他身上。
他緊緊地抱著她不要留一點空隙，要把四周那可怕的世界排擠出去，關在
外面。（
90）他吻她，那恐怖的世界終於像退潮似的，轟然澎湃著退了下去，把他們孤
孤單單留在虛空中。（
91）劉荃和黃絹的愛情是時代撮合成的，他們的孤立與虛空也是；苦難的日子令人軟弱墮落，但愛情的力量卻反而讓他們變得勇敢，並擁有絕對的安全感和存活的信心：
他擁抱著她，這時他知道，只有兩個人在一起的時候是有一種絕對的安全
感，除此之外，在這種世界上，也根本沒有別的安全。只要有她在一起，
他什麼都能忍受，什麼苦難都能想辦法度過。他一定要好好地照顧她，照
顧他自己，他們一定要想辦法通過這個兇殘的時代。（
92）以小兒女私情來對抗民族大敘述，小說進展至此，我們又見張愛玲發揮她一貫的女性書寫的本色。劉荃的生命真像是黃絹給予的，當唐占魁被（劉荃）槍決之後，幸好有了黃絹在身旁，才得以將他半死的生命救回來；黃絹之於劉荃，彷彿黛玉之於寶玉，前者一旦抽離，後者便漸自靈性之身退為肉慾之軀，浮沈人間而終不自知。小說後半安排劉荃被派到上海參與抗美援朝／三反的種種，離開黃絹之後，劉荃在政治理想幻滅之際適逢戈珊（情慾的化身），使故事有更戲劇性的發展。多位評論家認為小說的後半部敘述零亂、草率，不如土改部分嚴謹，但筆者卻較贊同王德威的說法：
儘管多數評者都認為《赤地之戀》的前半部─「土改」亂象─寫得較
好，我倒覺得後半部才更為可觀。這個部分以上海為中心，有關農村的故
事寫得再好，總非張愛玲所長。回到她熟悉的上海，張才算優以為之吧
認為以上海（張愛玲最熟悉的城市）為背景的後半部才是《赤地之戀》最精彩的地方。
劉荃被分派到上海，主要是支援「抗美援朝」活動，這項活動是中共建軍後第一場大規模的鬥爭活動，時間從1950年6月到1953年7月，場面浩大，意義非凡。套句周恩來的話：
「抗美援朝」的偉大鬥爭對我們國家各個方面改造和恢復工作起了偉大
的推動作用。……
保證並促進了我們社會改造和經濟恢復事業的早日勝利完成。
劉荃得以參與，見識到農村改革和城市改革的異同處，張愛玲也藉著劉荃的足跡重返上海，透露她對「解放」後的上海的種種心事。選擇上海作為「抗美援朝」的背景其實對作者是一大挑戰；農村生活即使不為張愛玲所熟悉，但比起城市的多元多貌，農村確實是較為單一的場景，而農民對於新施政策的反應與生活需求比起城市人也較為一致，因此，選擇城市，特別是上海這個擁有殖民歷史、具華洋混融色彩、在中國向來保持它孤島姿態的資本主義城市來作為改革的地點，的確是張愛玲書寫政治文本的一項挑戰。小說以第五章為分界，故事一進入第六章人物便逐漸增多，敘述層面也多了起來，這實在是因小說場景轉至上海大城市，整個環境較為多元複雜之故。第五章寫劉荃前往上海的經過，其中劉荃在列車上驚渡黃河鐵橋一段，可以解釋為劉荃（或整部小說）從農村過渡到城市的一個象徵意義，篇幅短卻佔必要的地位：
廣播機裡的女人突然又銳叫起來：「偉大的黃河鐵橋就
要到了！偉大的黃河鐵橋就要到了！大
家提高警惕！保衛黃河鐵橋！大家把窗
子關起來！大家保衛列車！保衛黃河鐵
橋！」
車廂裡一片怦怦的響聲。大家紛紛站起來關車窗。……
火車輪軌轟隆轟隆的響聲突放大了一百倍。車子正在過橋。濃黑的窗外
不斷地略過較淺淡的灰黑十字架，鋼鐵的橋闌干的剪影，倉皇地一瞥即
逝。……
最後的一個灰色斜十字架在黑暗中消逝了。……劉荃也鬆了口氣，……
「同志們！」廣播機裡那尖厲的聲音又叫了起來：「列車現在已
經勝利地通過了黃河鐵橋！勝利地通過了黃
河鐵橋！」充滿了喜悅，彷彿剛打了一個勝仗似的。（
98-99）這段有驚無險的描述代表劉荃從此告別韓家坨前往上海展開另一段人生旅程，在小說中具有劃分（或連結）前後兩半部的作用，不管是對整部小說的敘述結構或是劉荃的人生歷程，都具有代表意義。
劉荃首次見到戈珊，很為她的美豔所詫異，戈珊和黃絹都是令人驚豔的女子，只不過戈珊「年紀似乎不輕了，頷與腮的線條已經嫌太鬆柔，眉梢眼角也帶著一些秋意了」（104），這與黃絹「手臂似乎太瘦一點，然而生在她身上，就彷彿手臂瘦一點，反而更顯出一種少女的情味」（7）立刻成了一種對比，在此對比中，我們彷彿也見到《半生緣》裡曼璐與曼楨的影子。劉荃到上海的第一件任務便是將納粹暴行的照片修改成美軍暴行以便作宣傳，接著又親賭周玉寶和賴秀英兩個女人爭權奪利、隔樓對罵的情形，他漸漸地感到「現在根本不是『法治』而是『人治』，有許多措施完全是由個別幹部決定的」（119），這聲感嘆點出了大城市政治權力的運作特色（偏向個別的、私利的），與農村的集體行動很不同。劉荃在複雜的上海人寰裡，唯一的生命泉源便是黃絹，他期待黃絹的來信，但因組織可以隨時抽檢信件，所以黃絹的信盡是「一些冠冕堂皇的門面話」，「這樣的信，使人越看越覺得渺茫起來，彷彿漸漸地不認識她了」（117），在某個心情灰暗的夜晚，劉荃面對一盆即將熄滅的紅火時：
突然從衣袋裡摸出黃絹最近的兩封信，連著信封用力團成一團，丟到火
盆裡。火盆突然往上一竄，照亮了他的臉。（
119-120）時空之距拉遠了劉荃與黃絹的愛情，也引出了戈珊的登場。劉荃畢竟是個凡人，他背信黃絹，不單單是受了戈珊的誘惑，他沈淪慾海有很大部分是自願的：因為與黃絹的愛情遙不可及，因為上海墮落和出賣的環境一再使他迷惑消極，在韓家坨歷經一次政治幻滅的他此刻對未來及愛情是更加枉然了，他覺得所有人的人生都是偷來的，「但是雖然是偷來的，究竟是真實的人生。想到這裡，劉荃突然感到一陣難堪的空虛」（125），為了政治理想為了黨，劉荃越來越像個真假分不清的行屍走肉，就這點悲劇性而言，他和戈珊倒是極為相似：
她（戈珊）的政治生命不過到此為止了，她自己知道。過去她為了黨，
把自己的健康毀了，而在全面勝利後的今日，她還得靠出賣她一點殘餘
的青春給自己付醫藥費。這是她連自己也不願意承認的。（
137）無可否認，劉荃和戈珊的關係確實是從「慾」的滿足開始，劉荃把戈珊「單純作為一個女人的肉體」（143），而戈珊是因「需要的是一種能夠毀滅她的蝕骨的歡情」（137）才搭上劉荃，但隨著長久的相處，隨著窒息嚴密的政治氣氛的壓制，他們彷彿也逐漸從肉慾的狂歡發展出一份若有似無的情感。不管是在韓家坨與黃絹純潔堅貞的愛情，或在上海與戈珊魚水之歡的情慾追逐，劉荃前後之所以與這兩位女性交合有很大的背後因素是為了逃避現實、反抗當時的政治環境，這對視「男女關係」為禁忌的共產黨而言，實為一大諷刺，尤其上海一幕幕的情慾書寫，更與「抗美援朝」的偉大場景成為強烈的對比；張愛玲在這裡以色情的追逐（人性的頹廢）來對應外在世界的不合理（時代的殘廢），與賈平凹的《廢都》倒有幾份相似之處。戈珊在小說中是個具有多重意義的角色，她是上海「這城市的征服者」、「是神秘英勇浪漫的女鬥士」（137），是「永遠可望而不可及的出牆紅杏」（156），也是「夜間窗口外的一個女鬼」（173），罹患肺病的她對黨對人生對愛情是不存冀望了，選擇玩世不恭的處世態度或許只是要讓自己蒼涼的餘生獲得片刻的歡愉與慰藉吧！戈珊性情剛烈，與黃絹的沈靜純真很不同，她為了共產黨，把青春和健康毀了，如今卻一無所有，她的不甘與難堪可想而知。於是她選擇情慾放縱來對抗（或報復）黨政治，以情慾的自主恣肆來反抗政治的嚴密虛假；戈珊是「解放日報」的資料組組長，深知國家的宣傳策略完全是上級權力的運作，根本沒有所謂的真實報導，「抗美援朝」的偉大鬥爭也不過是政府對人民的一項大型表演：
她（戈珊）約了劉荃到報館裡談話，商量著編寫一些抗美援朝的小冊子，
第一本暫名「美帝侵華史」，把近百年中國歷史上一切不幸事件都歸罪於
美國。
「美帝的爪牙是隱藏著的，不像德日帝國主義那樣的顯露。」戈珊解釋
著。他們費了很多的時間商討怎樣證明美國是德日的幕後主使人。（
138）照片、文字、口號都是捏造出來的國家神話，戈珊早看透這一切。既然國家的文宣工作都可以作假，個人的情慾又何必當真？既然男婚女嫁都已組織化，無從選擇，那麼私密的情慾總可以自主吧！透過戈珊，我們看見張愛玲女性論述的另一面有力的向度，看見她對男性政權又一次的諷刺與反彈，當然，這也是《赤地之戀》政治／情慾雙重敘述最精彩的地方。
劉荃在與戈珊終日追逐情慾遊戲的日子裡，也曾想到黃絹，「想到黃絹的時候，他覺得說不出來的慚愧，但是心裡的矛盾太多了，不願意想到的事情也太多。也就像『蚤多不癢，債多不愁』一樣，日子也就這麼過下來了。」（144）同時他也「覺得他應當把實話告訴黃絹，叫她不要等他了，他不值得她愛」（152），此時的他早已迷失在上海這座慾望之城。李歐梵將書寫大城市的小說比喻為一種labyrinth ，一種迷宮：
這迷宮是一種心靈的迷宮，一種文化的迷宮，使得人失落，把它變成一
種黑暗的存在世界。……一些對肉慾的描寫，對於頹廢的描寫，對於人
的心裡的感覺，基本上是城市性的。……這種東西大概只有張愛玲，而
且表現得非常獨特。
劉荃便是迷失在所謂的「心靈的迷宮」裡，小說中關於上海部分種種「城市性」（肉慾的、頹廢的、心裡的）的描寫，正好也呼應王德威那句「回到她熟悉的上海，張才算優以為之吧」。迷失的劉荃與墮落的戈珊有某種程度的同病相憐，他對她是肉慾是同情是愛，一時很難釐清，心裡的轉換也十分複雜：
他覺得她也很可憐。她是和他一樣被欺誆的，在學生時代就跟著共產黨
走，現在什麼都完了，她不但有病，心理上的病態也很嚴重，所以她把
男女關係看得那樣隨便。他覺得她需要一個人去愛她。她或者會好起來。
（
152）日子過下去，劉荃和戈珊不無發展出真情的可能，但在此際，黃絹出現了，黃絹來電的那一幕，戈珊一面看著劉荃講電話，一面：
有意無意地把電話線挽了一笑，一隻眉毛微微向上一挑。那嬌媚的笑容
裡沒有絲毫的歉意，但是彷彿有一種無可奈何的神氣，又像是眼看著許
多回憶化為煙塵，使她感到迷惘。（
162）這段描述很傳神，作者透過戈珊繞電話線的動作透露了她內心的不安和迷惘，而她向來是遊戲人間的；當劉荃終於決定在黃絹出現後結束和她的關係時，戈珊「忽然有一個新的決心。光是為了賭這口氣，也得把他搶過來」（173），也是為了賭這口氣，戈珊害了黃絹一生，也永遠失去了劉荃。小說在黃絹出現上海後發展出更戲劇性的「三角戀情」，而此時的政治敘述也移至「三反」政策，這兩個「三」自然把故事推向另一個高潮。
「三反」（反貪污、反浪費、反官僚主義）是與「抗美援朝」幾乎同時期的又一重大政治事件之一，1951年2月毛澤東規劃了整黨原則，10月便在政協一屆三次會議上點名「加強『抗美援朝』的工作，需要增加生產，厲行節約，以支持中國人民的志願軍」，到了11月「三反」已盛大展開，之後相繼還有「五反」的鬥爭活動。劉荃一干人都免不了受到「三反」的波及，他還因此差點喪命，正如當時的上海市長所說：
三反鬥爭將要像狂風暴雨似的打來，不論好人或壞人都要受到暴風雨的
侵襲，然後始能確定誰能夠存在，誰需要淘汰。（
175）「三反」確實是另一場出賣人心的狂風暴雨。劉荃等人既參與「抗美援朝」的偉大鬥爭，又得接受「三反」的嚴格檢驗，這之間有著耐人尋味的弔詭：協助製造國家神話的人，必須同時接受道德的檢驗（謊言測試），這一真一假的兩難掙扎，人為了自保除了「出賣」他人還能如何？張愛玲早藉著「三反」鬥爭嗅出一股時局「惘惘的威脅」，於是在1952年「三反」一落幕，她便毅然離開上海。 劉荃在這場允許公報私仇的鬥爭大會上，意外地沒被戈珊報復，劉荃為此謝她，卻遭戈珊冷漠拒絕，然而在劉荃轉身離去的那一刻：
她一個人坐在那裡繞絨線，忽然抬起手擦眼淚。她繼續用兩隻紅色的手
繞那褪色的紅絨線。（
179）這是小說唯一直抒戈珊真情的一面，她的孤傲與偽裝，失落與疲憊，彷彿全部傾洩在這一串淚水中。戈珊是《赤地之戀》中塑造得最為成功的人物，她選擇情慾放縱，對兩性關係毫不在意，其實是對共產黨的一大反抗及對病痛的自我麻醉，是小說最複雜也最鮮明的角色。當劉荃得知黃絹之所以成為申凱夫的情婦是戈珊幕後一手策劃時，憤將所有責任推向她，戈珊聽了：
「下次知道了，」戈珊說：「讓你槍斃去，誰再救你誰不是人！」她端
起她的一杯酒，一仰脖子全喝了，但是淋淋漓漓潑了一身。（
220）淋漓一身的酒象徵的正是戈珊內心烈酒般燒灼的熱淚。對於戈珊這個角色，令人想起《論語》裡「如得其情，哀矜而勿喜」這句話，就像張愛玲在《傳奇》自序提到：「我們明白了一件事的內情，與一個人內心的曲折，我們也都『哀矜而勿喜』吧！」
「三反」鬥爭讓劉荃目睹崔平為了私利出賣好友趙楚的殘酷事實，當趙楚被槍決，她的妻子周玉寶聞知後「在樓梯上走著，清晰地聽見外面電車行駛的聲音和學校的上課鈴。這世界依舊若無其事地照常進行著，她痛恨這一切。」（191）從這句話我們彷彿見到張愛玲冷眼觀看世間的態度──世界不會為你改變什麼，大難來時，只有各自求安。劉荃在「三反」中被誣告下獄，黃絹為了救他，以一生的幸福為代價，答應當申凱夫的情婦，而此計謀的幕後主使人是戈珊。如果說黃絹的愛是全然的犧牲與奉獻，戈珊的愛便是絕對的佔有。隨著「三反」的結束，這段「三角戀情」也劃上了一個悲劇的休止符：黃絹犧牲，劉荃出走，戈珊一無所有。劉荃與黃絹在獄中會面的那一幕描述扣人心弦，尤其是黃絹用她極細微的聲音唱他們中學時代熟悉的那支歌：
天上飄著些微雲，
地上吹著些微風，
啊……微風吹著我的頭髮，
教我如何不想他？（
212-213）一股蒼涼的訣別氣氛立刻瀰漫了起來，令人不禁為這段悲劇愛情掬淚。在短篇小說＜傾城之戀＞中張愛玲寫著：
他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的
時代，個人主義是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。
兵荒馬亂的時代尚且可以容得下范柳原、白流蘇一對平凡的夫妻，然而到了劉荃、黃絹的「解放」時代，從農村到城市，卻容不下一對相愛的男女，張愛玲藉著愛情對政治的嘲諷由此可見。出獄後的劉荃得知一切的真相後，決定離開中國，到朝鮮當志願軍；在經歷了諸多的哀慟與絕望，劉荃「覺得他在中國大陸實在活不下去了，氣都透不過來。他只想走得越遠越好。他也不怕在戰場上吃苦，或是受傷、殘廢、死亡。他心裡的痛苦似乎只有一種更大的痛苦才能淹沒它。」（222），劉荃在異鄉種種，以及他後來去留（中國）的選擇，筆者將於第四節探討之。
《赤地之戀》的第三部分描述劉荃「出走」中國、「流放」異國朝鮮、歷經韓戰及之後選擇回中國或到臺灣的種種。之前在中國的那段日子，劉荃就「像《老殘遊記》中的老殘和《二十年目睹之怪現狀》中的『九死一生』一樣，走過許多地方──從農村到城市，經歷了種種坎坷，目睹了種種『怪現狀』」。站在異國的土地上，劉荃覺得「有時候的確彷彿時間即空間，隔開了一萬里路，就像是隔開了五年十年，過去的那些事已經往事如煙了。」（223）時間即空間，往事如煙，張愛玲是否也透過劉荃這句話道出了她遠離上海的心情？小說第八章黃絹到上海時，劉荃陪她逛街看電影，隨著他們所及之處，張愛玲彷彿悄悄又回到上海，遊魂般穿梭在上海的街巷弄堂，隱隱吐露她的上海情：電影院和百貨公司充塞著穿藍布解放衣的人潮；街道櫥窗正中陳列著史達林毛澤東的照片，機器和平鴿在一旁徐徐轉動著；電影院播放著蘇聯傳記片，上座不到三成，氣氛空盪寂寞；最後到了跑馬廳──昔日殖民者的俱樂部，那裡正在舉行土產展覽會（162-167）……，如同王德威所說：
這一章不算是《赤地之戀》的高潮，但卻是張愛玲透露她上海心事的關鍵。
劉荃與黃絹都是外來客，不可能熟悉上海解放前的風光。隨著她的角色，
是張愛玲自己懷著憑弔古蹟的心情，又走了一遍上海。散步的終點跑馬廳
是上海租界全盛時期的指標，國際風情的總匯，如今倒堆滿了地方「土產」。
東方的花都確實已成為共和國的國貨倉庫了。
展覽會的手工業館迎面便見巨大五彩的毛澤東絲繡人像，「使人看了覺得眩暈，又覺得愚蠢得令人感到驚奇」（167），而出了跑馬廳之後：
遠遠近近無數播音器裡大聲播送著蘇聯樂曲，那音樂也像蘇聯境內的那些
寬闊的灰色的江河，永遠在灰色的天空下奔流著。跑馬廳的一角矗立著鐘
樓的黑影，草坪已經變成光禿禿的泥地，而且坑凹不平，今天下過雨，到
處都汪著水，泥潭上架著一塊木板。那廣場是那樣空曠而又不整潔，倒很
有點蘇聯的情調。（
168）昔日的上海不再，政權的轉移令依舊熱鬧的上海徹底換了容顏，張愛玲懷疑這座她所熟悉的城市是「解放」了？還是又一次「淪陷」了？她覺得自己是該離去了。張愛玲決定離開上海，好比劉荃選擇離開中國；他們雙雙「出走」，以行動來背棄中共，遠離政治。
劉荃在朝鮮戰場中彈受傷，於壕溝裡熬了五天五夜，歷經刀割般的傷痛，口渴的苦刑，一次又一次暈眩，直到第五天上午遇見葉景奎，一個萍水相逢的友人，由於他適時地伸出援手，才讓劉荃不致死亡。劉荃和葉景奎在異國這段誠摯的友誼，與崔平和趙楚這對號稱生死之交最後卻出賣對方的長年友情是一大對比，也是一大諷刺，於此不禁令人想起英國詩人赫巴德曾說的話：「一個不是我們有所求的朋友，才是真正的朋友。」朋友就是朋友，除此之外，別無所求。余秋雨說：「友情的來去是一個探測儀，告知你與原先進入的那個層面的真實關係。」這句話在亂世裡更顯其深意。友情不適合與權勢、利益、巧智相連，它與愛情一樣是獨立人格的彼此呼應，使對方溫暖而自在。劉荃傷勢痊癒後被送到濟州島木索浦的戰俘營，在那裡又遇見葉景奎，兩人交心訴說在中國的種種際遇：
他（葉景奎）斷斷續續說了許久。戰俘營外的守兵正吹著軍號。今天晚上
月亮很圓，那黃土的廣場在月光中成為一種蒼淡的黃白色。……那月光下
嗚嗚的喇叭聲，很有一種塞外悲笳的意味。
劉荃也說起自己的經歷，也提起三反的時候下獄的經過，不過沒有提到任
何女人。
「你有愛人沒有？」葉景奎問。
劉荃略微頓了一頓，才說「沒有。」但是這樣回答了之後，卻覺得往事如
潮，頓時都湧上心頭。他向西南方望去，隔著那一層層的山嶺，真是「故
國不堪回首月明中」了。（
247）劉荃的這句回答及心頭所觸，是否也透露了離婚後在異鄉的張愛玲深藏又已淡然的心聲？夏志清以「出賣」兩字來概括《赤地之戀》一書的主題，認為劉荃在中國所經歷的一連串事件「是共產黨出賣農民，出賣給共產黨賣過力氣的學生和知識份子，出賣黨內佔大多數的忠貞幹部」，「出賣」成了亂世裡殘酷的人性寫照：出賣良心，友情，身體，愛與未來，每一個「出賣」都像是人生的一次幻滅，一場精神的煉獄。《赤地之戀》也是劉荃一連串的人生試煉：從土改到三反的政治試煉，與黃絹的愛情試煉，與戈珊的性的試煉，在戰場上的死亡試煉，與葉景奎的友情試煉……，劉荃在「三反」鬥爭差點冤死，之所以存活，是因為「他的生命是她（黃絹）的幸福換來的」（253），所以生命對劉荃而言「成為一種負擔」（219），只要劉荃活著一天，就必須承受一天生命的負擔，所以他選擇赴戰場，將這沈重的生命拋擲出去。劉荃在戰場上的經歷，這個死亡的試煉，是他生命的又一次大洗禮，在這場大洗禮中，飽受身心劇痛的過程是劉荃另一種形式的死亡與重生，象徵劉荃的生命從此一大轉變，在小說中具有十分重要的意涵；轉變後的生命是「學會與死亡一同生活」（254），它既是劉荃的一次死亡，也是一次重生。劉荃沒有選擇「自由」臺灣，選擇了重返鐵幕中國，其實一點都不令人驚訝；當黃絹以自己的一生換取劉荃（身體）的自由的那一刻，劉荃就再也沒有（心靈）的自由了，既然如此，他還去臺灣做什麼？誠如鄭永孝所說：
他（劉荃）短暫的一生，欠黃絹太多了，他不能在自由世界安享清福，他
需要把心中的負擔減輕。唯一的辦法是回到大陸盡他做人的責任。……至
於共產制度如何殘暴，對他已不重要。他已經瞭解他們的手段，他已經不
再恐懼了。
通過死亡試煉的劉荃什麼都不怕了，重生後的他必須返回中國大陸，回到鐵幕從事反共工作，如此才是善用自己的生命、對黃絹負責的唯一生存選擇。
《赤地之戀》是張愛玲離開中國的最後之作，她與劉荃雙雙「出走」，「流放」異鄉，然而在小說末端她卻安排劉荃在歷劫之後「回歸」中國，自己在小說書寫結束後隔年（1955）飄洋赴美，永別中國。劉荃的「回歸」，張愛玲居心何在？劉荃是張愛玲赴美前創作生涯的最後一個人物，她將他「遣送」中國，在某種意義上暗示著宣告自己在中國的寫作生涯從此告一段落，她必須將劉荃同她《傳奇》裡無數的人物留在中國，自己才能離去；昔日的上海是回不去了，就讓筆下那些愛恨嗔癡的男男女女代表自己永遠停格在當年璀璨風光的年歲裡吧！如同王德威所說：
他（劉荃）應不會孤獨的，倒不是因為他要從事「英勇的反共地下工作」，
而是因為他大概會遇到張愛玲留在上海的人物吧！范柳原、佟振保、白流
蘇……，這些自私的、不徹底的、「海派」的人，「解放」後要怎麼樣的轉
入地下、相濡以沫呢？他們幽靈般的存在，是對共產制度，以及共產文學
文化思想最重要的反擊。
赴美之後的張愛玲除了改寫《半生緣》和《怨女》之外，無另大作，創作生涯已然枯竭，從這點來看，劉荃的「回歸」，何嘗不是張愛玲寫作生命裡一個「美麗而蒼涼的手勢」呢？
結論
姑且不論《赤地之戀》是否為一部偉大的「時代紀念碑」，但它的完成代表張愛玲除了《傳奇》的市井故事之外仍願意去嘗試以歷史事件為背景書寫小說，並試著從短篇小說的路走向挑戰性更高的長篇小說，這對一位作家而言，實為一大掙扎與蛻變。《秧歌》與《赤地之戀》可視為張愛玲寫作生涯的第二高峰期，固然後者因種種外緣因素所獲的肯定遠不如前者，但《赤地之戀》仍不失為張愛玲試圖以一部長篇小說涵蓋比《秧歌》更龐雜更廣大之人情世故的作品；《赤地之戀》的時空背景自農村（韓家坨）到城市（上海）到異國（朝鮮），隨著時空的置換作者敘述不同的國家政策：土改、抗美援朝／三反、韓戰，歷史佐料與地域轉換的配合本拿捏不易，難得的是，張愛玲在小說中創造了劉荃、黃絹、戈珊、二妞等角色使故事有了鮮活的情感，不致流於僵化俗套。尤其整部小說以政治／情慾雙重敘述來鋪陳，既反映了作者對當時政治環境的見聞及觀感，也讓我們在這種「雙重敘述」的交錯對比中看見了張愛玲一貫的女性書寫，看見了張愛玲即使在轉變創作型態之際仍保持她冷眼批判父權制度的本色，這對一位作家而言是相當可貴的。
〈桃花源記并詩〉是陶淵明的創作中最特殊、最耐人尋味的一篇作品。也可說是陶潛作品中現實與想像相結合的精華之作。作者運用現實主義和浪漫主義交融的創作方法，描述了一個幸福美好的理想社會「桃花源」。在這個桃花源中，沒有壓迫，沒有剝削，沒有戰亂，人人勞動，家家富足，生活安定愉快，風氣醇厚樸實。這個美好的樂園，與當時的黑暗現實社會形成鮮明的對比。而這個鮮明的「對比」，則是藉由「時間」和「空間」的交互作用所呈現出來的。
陶淵明處於魏晉時期。魏晉時代雖是中國有名的黑暗時期，不過，它卻是學術文化史上的燦爛時代。處在這個時期的陶淵明，在環境與時代的交互衝擊下，有著冷雋的理性思維和犀利深刻的觀察判斷力去解析世界，但又秉持著一往情深的執著態度和豐美生動的藝術心靈去品澡人生，因此對於時間與空間的詮釋與體驗，陶淵明必然有沁人心脾的表現。這也是本文的研究動機。
另一方面，魏晉時期自山水、田園詩發達以來，中國文學也才開始真正正視「景物」的重要。雖然早在《詩經》、《楚辭》、漢賦時期，即有以景入詩的創作。但當時詩中的「景物」，往往只是詩作的附屬，並沒有獨立的生命地位。因為最初的詩都偏重人事，縱使偶而涉及自然，也不過是詩作中的背景、陪襯罷了。例如「
關關雎鳩，在河之洲」只是「窈窕淑女，君子好逑」的陪襯。但到了魏晉時期,由於政治的紊亂,再加上玄學老莊觀念的影響,因此強調清淨無為、歸返自然的思想油然而生。由於對自然的愛好,以及對政治、社會的厭棄,因此才得以純粹的站在「自我」的觀點上,「自然地」描寫外在景物，而「自然景物」也因此有了獨立的生命價值。
魏晉時人注重以「自然景物」來入詩，也必然對於「空間」有一番概念架構。因為「自然」是存在於「空間」之上的。而陶淵明是中國田園詩歌的開創者。歌頌「田園」必不可忽略「空間」，因為「田園」本就存在於空間之上。
另外，魏晉時期對「空間」的重視，也必不會忽略「時間」的描寫，因為「空間」往往是和「時間」相互連結的。自然景物中的「草」、「木」、「樹」、「石」、「河水」、「日出」、「日落」
…等等景物之變動，往往可以呈現出「時間」的流轉。例如謝眺山水詩句：「易陽春草出，踟躕日已暮。」雖然是描寫「空間」上的景物，但卻也包含了「時間」的流逝。這一個觀念其實早在《論語》的名句：「子在川上曰：『逝者如斯夫，不捨晝夜』」中就已見出端倪。因為孔老夫子是處在「空間」之中詠嘆「時間」，或者可以說是：見到「空間」的變動，而感到「時間」的流轉。可知，時間的呈現往往是和「空間」有著密不可分的關係。再加上魏晉時人對「時間」與「空間」的把握往往有著更深一層的認識，例如魏晉時期的文學作品，往往具有「嘆逝」情懷。如陸機所說：「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛」。此二句就非常清楚地強調「嘆逝」與「感物」的關係。也就是萬物萬象所構顯的空間世界與時間推移的意識，往往相互依存。另外，如六朝志怪中的求仙小說，也常常顯露出魏晉六朝時期特殊的「時空」觀念。小說中往往是主角入、出仙境之後，整個時空環境便全然改換了。例如《搜神後記．丁公化鶴》：
丁令威，本遼東人，學道於靈虛山。後化鶴歸遼，集城門華表柱。時有少年舉弓欲射之，鶴乃飛，徘徊空中而言曰：『有鳥有鳥丁令威，去家千年今始歸，城郭如故人民非，何不學仙冢壘壘
?』遂高上衝天。今遼東諸丁云其先世有升仙者，但不知名字耳。「時空」在這篇故事中是跳躍的，可見魏晉六朝人對「時間」、「空間」有一番特別的認識。
處在當時環境中的陶淵明，對「時空」的認知亦必然有一番特殊的理解，故本文試圖以陶淵明〈桃花源記并詩〉中的時空架構為探討對象，並兼而討論魏晉時期的時空觀念。
二、〈桃花源記并詩〉中的時間架構：
魏晉之世，乃中國歷史上的多事之秋，風雨飄搖、旦夕無常。不論政治、社會都歷經了兩漢以來所未曾經歷過的黑暗時期。在這種情形之下，士人們對「時間」的流轉，往往產生幾種應變態度。
第一種是「嘆逝」，就如同曹操在〈短歌行〉中所說的：「
對酒當歌，人生幾何,譬如朝露，去日苦多。」以及如王羲之在〈蘭亭集序〉中所言：向之所欣，俛仰之間，已為沉跡，猶不能不以之興懷，況修短隨化，終期於盡。古人云：「死生亦大矣。」豈不痛哉﹗…故知一死生為虛誕，齊彭、殤為妄作，後之視今，亦猶今之視昔，悲夫﹗
另如《世說新語．傷逝》：
王濬沖為尚書令，著公服，乘軺車，經黃公酒壚下過，顧謂候車客：「無昔與嵇叔夜、阮嗣宗共酣飲於此壚，竹林之遊，亦預其末，自嵇生夭、阮公亡以來，便為時所羈紲。今日視此雖近，邈若山河﹗」
再如陶潛〈榮木〉詩中所言：
采采榮木，于茲扥根
?繁華朝起，慨暮不存。…嗟予小子，稟玆固陋。殂年既流，業不增舊。志彼不舍，安此日富。我之懷矣，怛焉內疚﹗這些都是「嘆逝」情懷的表現。可見魏晉士人已深刻的意識到時間的無情流逝。由於身處亂世，因此士人們在面對混亂時局時，往往會產生徬徨躊躇的「嘆逝」情懷，再加上當時佛教的興起，士人們開始有鏡花水月、虛幻空無的想法，因此更能深層的意識到「時間」的無常。
第二種則是「及時行樂」的時間觀，此乃現實現世的思想傾向，並在人生態度上「化悲死為樂土」。例如陶潛〈歸園田居．其五〉：
悵恨獨策還，崎嶇歷榛曲。山澗清且淺，遇以濯吾足。漉我新熟酒，隻雞招近局。日入室中暗，荊薪代明燭。歡來苦夕短，已復至天旭。
以及陶潛〈遊斜川〉中所言：
開歲倏五日，吾生行歸休。念之動中懷，及辰為玆遊。氣和天惟澄，班坐依遠流。弱湍馳文魴，閑谷矯鳴鷗。迥澤散遊目，緬然睇層丘。雖微九重秀，顧瞻無匹懤。提壺接賓侶，引滿更獻酬。未知從今去，當復如此否。中觴縱遙情，忘彼千載憂。且極今朝樂，明日非所求。
魏晉之世，由於政治的動蕩不安、導致朝夕無常的社會環境。因此士人們反而更深刻的意識到光陰的無情流逝，再加上「當下即是」的思想發酵，故而不忍蹉跎光陰，轉而走向「即時行樂」的人生態度。
第三種則是對時間的流逝採取豁達的態度,慨然面對。例如阮籍〈詠懷詩．其二十八〉：
若木燿西海
,浮桑翳瀛洲。日月經天塗,明暗不相侔。窮達自有常,得失又何求。豈效路上童，攜手共遨遊。陰陽有變化,誰云沉不浮?朱鱉躍飛泉，葉飛過吾洲。俯仰運天地,再撫四海流。繫累名利場，駑駿同一輈。豈若遺耳目，升遐去殷憂。或如陶潛〈庚子歲五月中從都還阻風於規林．其二〉：
自古嘆行役，我今始知之。山川一何曠，巽坎難與期。崩浪聒天響，長風無息時。久遊戀所生，如何淹在玆
?靜念園林好，人間良可辭。當年詎有幾?縱心復何移。以及陶潛在〈形影神〉詩中所說的：
縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮。
他們雖也深刻的意識到性命短促、人生無常的悲傷，但他們卻能將這股悲傷轉換成另一種寓生死於永恆，無往而不逍遙的生命哲學。
第四種則是對時間採取「逃避」的忘卻態度。例如前所舉的志怪求仙小說。入山、出山後,時間、環境就已全然改變。時間是呈跳躍式的流轉，逃避了最想忘卻的那個部分，例如志怪小說中的「劉晨阮肇」即是如此。
而陶潛身處於魏晉之時，他的時間觀必然受到受到當時的時間觀念影響。現即以〈桃花源記并詩〉一文，來探討其中的時間架構。
〈桃花源記并詩〉大約可分四個部分來看。第一個部分是漁人因迷失方向而入桃源洞的遭遇：
晉太原中，武陵人捕魚為業。緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹。芳草鮮美，落英繽紛。漁人甚異之。復前行，欲窮其林，林盡水源，便得一山。山有小口，彷彿若有光。便捨船從口入。初極狹，纔通人。復行數十步，豁然開朗。
第二部分則是漁人在桃花源中所見的景緻及生活：
土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃髮垂髫，並怡然自樂。見漁人，乃大驚，問所從來，具答之。便要還家，設酒、殺雞作食。村中聞有此人，咸來問訊。自云先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境，不復出焉，遂與外人間隔。問今是何世，乃不知有漢，無論魏、晉。此人一一為具言所聞，皆嘆惋。餘人各復延至其家，皆出酒食。停數日，辭去。此中人語云：「不足為外人道也。」
第三部份是漁人出桃花源後的情形：
既出，得其船，便扶向路，處處誌之。及郡下，詣太守，說如此。太守即遣人隨其往，尋向所誌，遂迷，不復得路。南陽劉子驥，高尚士也。聞之，欣然規往，未果，尋病終，後遂無問津者。
第四部分，則是陶淵明於「桃花源記」之後的賦詩部分：
嬴氏亂天紀，賢者避其世。
黃綺之商山，伊人亦云逝。
往跡寖復煙，來徑遂荒蕪。
相命肆農耕，日入從所憩。
桑竹垂餘蔭，菽稷隨時藝。
春蠶收長絲，秋熟靡王稅。
荒路曖交通，雞犬互鳴吠。
俎豆猶古法，衣裳無新製。
童孺縱行歌，班白歡遊詣。
草榮識節和，木衰知風厲。
雖無記曆誌，四時自成歲。
怡然有餘樂，于何勞智慧﹗
奇蹤隱五百，一朝敞神界。
淳薄既異源，旋復還幽蔽。
借問游方士，焉測塵囂外﹗
願言躡輕風，高舉尋吾契。
〈桃花園記并詩〉一開始即點明是「
晉太原中，武陵人捕魚為業…」以此明確的定位出主角「漁人」所處的時間背景。但接著又說：「緣溪行，忘路之遠近。」在中國，「川」、「路」兩種意象，除了是空間上的延續、斷隔之外，亦代表了時間的流逝與無限。例如《論語》所說的：子在川上曰：『逝者如斯夫，不捨晝夜』
即是以「川」來代表時間之流逝。另如陶潛〈歸去來辭〉中所說：
悟以往之不諫，知來者之可追﹔實迷途其未遠，覺今是而昨非。舟遙遙以輕颺，風飄飄而吹衣。問征夫以前路，恨晨光之熹微。
此處即可見陶潛是以「路」來代表時間的流逝。
以「空間」來代表「時間」的說法是其來有自的。用哲學的主觀時間概念來看，康德﹙Immanuel Kant﹚即認為空間是人類的外經驗形式，而時間則是人類的內經驗形式。
柏格森﹙Henri Bergson﹚也認為，在客觀物理世界中，只見空間的存在，未見時間的佔有，因為人類無法由物理世界中親賭時間的存續，只能發現物體在空間中因運動而變化的形式﹔但與此相反的是，在人類主觀的心靈世界中，只有時間的存續，而沒有空間的佔據，時間即是人類意識狀態的前後相續和彼此滲透。以此來看「路」、「川」的意象，可進一步了解，人會覺得「路途」、「川河」的遠近，乃是因為時間流逝的關係。換句話說，人處在「空間」中行走、移動時，因為眼前景物不斷地變動，故人反而因此察覺到「時間」的流逝。而察覺到「時間」流逝的人，又反過來再以「時間」來衡量空間的遠近大小。因此「時間」、「空間」是交錯糾纏，互相依存於人的心境之中。
而〈桃花源記〉中，漁人一入桃花源時，即「
忘路之遠近」。由前所述可知，「路」、「川」雖是連續「空間」的管道，卻也是「時間」流逝與無限的表徵。而在入「桃花源」時，作者卻以一個「忘」字，斷絕了「武陵」﹙外界﹚以及「桃花源」二處的時空關聯。將「桃花源」的時空，斷絕封限在一個獨存的時空之中。因此「忘」字極其重要，它代表了一個時空的隔絕。可以知道，「桃花源」中的時間，是和外界毫不相干，獨立存在的。另外，這個斷絕也可以由「
自云先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境，不復出焉，遂與外人間隔。問今是何世，乃不知有漢，無論魏、晉。」一段來證明，「桃花源」中的時間，相對於外界是獨立存在的。除此之外，由這一段也可知道，「桃花源」中的時間是凝聚於先秦「避秦之亂」之時，故「
不知有漢，更無論魏晉」。雖然「桃花源」中的時間是和外界相隔絕的。但「桃花源」中的時間流轉卻和一般物理學上的客觀時間是相通的。
以牛頓﹙Issac Newton﹚為首的西方古典物理學派認為，「時間」是由無數瞬間的點所構組而成，瞬間與瞬間之間彼此連接成線，不可分割，並且以均勻的速度前後相續，從過去到現在往未來，一脈相承的延伸下去。
在「桃花源」中，時間的流轉亦是由過去、現在、未來前後相續，一脈相承的延伸下去。例如當中所提的「
黃髮垂髫，並怡然自樂。」以及「自云先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境…。」可見在「桃花源」中，有老、有幼﹔有祖先、有後人，時間亦是一代一代不斷流轉的，和一般客觀物理時間的流轉是相同的。「桃花源」和「外界」的時間原本毫不相關，是斷絕封限在獨存境地的。換句話說，「桃花源」和「外界」的時間是平行不相交的兩條線。但作者在這個故事中，卻設立了「漁人」這個角色，介著漁人的闖入，連結了「桃花源」和「外界」的兩處時間。若以圖形來表示，則是：
| 外界﹙晉太原中,武陵人捕魚為業﹚ |
↑
｜漁人﹙
此人一一為具言所聞﹚↓
可知，這兩條時間主線，一條是屬於「外界」﹙漁人﹚的時間，為「晉」朝。一條則是屬於「桃花源」的時間，為「
先世避秦之亂…不知有漢,無論魏晉」。而這兩條時間主線則靠著「漁人」的闖入「桃花源」，「一一為具言所聞」而有了連結貫通。故事的末端，當漁人「
停數日，辭去」而離開「桃花源」後。所遭遇的情形是：「得其船，便扶向路，處處誌之。及郡下，詣太守，說如此。太守即遣人隨其往，尋向所誌，遂迷，不復得路。」可知，漁人的「時間」，在進「桃花源」，而後又出「桃花源」後，仍舊是和外界相連的。前有言，在魏晉六朝時，入仙境的小說中常會將「時空」安排成跳躍方式。即入山、出山後，世代早以更替變換了。例如〈洞庭山〉一文：
…采藥石之人，入中如行十理，迥然天青霞耀，花芳柳暗，丹樓瓊宇。宮觀異常。乃見眾女，霓裳冰顏艷質，與世人殊別，來邀采藥之人，飲以瓊漿金液，延入璇室，奏以蕭管絲桐，餞令還家。贈之丹醴之訣。雖懷慕戀，且思其子息，卻還洞穴，還若登獨導前。便絕饑渴，而達舊鄉。以見邑里人戶。各非故鄉鄰，唯尋得九代孫。問之，云：「遠祖入洞庭山采藥不還。今經三百年也。」其人說於鄰里，亦失所之。
或如〈觀樗蒲〉：
昔有人乘馬山行，遙望岫裡有二老翁相對樗蒲，遂下馬造焉。以策注地而觀之。自謂俄傾，視其馬鞭，摧然以爛。顧瞻其馬，鞍駭枯朽。既還至家，無復親屬，一慟而絕。
日人小川環樹亦認為，中國的仙境傳說往往有以下幾種模式：
因此，中國的神話或神仙故事中，往往強調了神仙境界中的時光流轉殊異於凡人的一般時間，呈現出「山中方十日，世上已千年」的時空跳躍。
但〈桃花源記并詩〉一文中，漁人入山、出山後，時間卻依舊和原來入山前的時空連續上。陶潛似乎藉著時間的相連，意味著魏晉之世雖然是個亂世，但人處在其中，終究必須回歸屬於自己的現實之中，去坦然面對著現世中的一切。
再以「過去」、「現在」、「未來」三個時間向度來看。「現在」是將「過去」與「將來」做為不可缺的契機而包含於自己之中。「現在」是不斷而來，不斷而去。來者是來自「將來」，去者是去向「過去」。將要來者來到時即是「現在」，「現在」一但成立，立即沒入非存在的「過去」。現在一旦來自「將來」，立刻則要化歸於「無」。如此，「有」轉化為「無」，時間的體驗即是「無」的體驗。「現在」轉落於「過去」的無，「現在」迎接來自無的「將來」本身又是無。以此觀念來看〈桃花源記并詩〉一文，對「漁人」來說，一離開了「桃花源」後，「桃花源」對他而言即成為「過去」。而對作者陶潛來說，「桃花源」又是他對「未來」理想世界的憧憬。而「過去」與「未來」又藉著「桃花源」這個「現在」交相呈現出來。因此「過去」、「現在」、「未來」形成一個迴旋返復的「圓形循環時間」。
「過去」與「未來」相對於「現在」，則是一個個的「無」，唯有「現在」才是「有」，此則暗合了魏晉時期「當下即是」的時間觀。但從另一角度來看「未來」和「過去」的「無」，卻也和魏晉時期「鏡花水月」的無常時間觀有異曲同工之妙。因此陶潛的〈桃花源記并詩〉，亦包含了魏晉時期的時間概念在其中。
總之，「桃花源」這個仙鄉，是一塊在現實社會中沒有戰爭、沒有重稅、沒有壓迫的人間淨土。是老子所說：「
鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來」的呈現。從武陵的漁人再也回不到落英繽紛的「桃花源」而必須回歸屬於他的現實世界來看，固然有仙鄉故事裡的「再歸之不可能」的特點，這雖然意味著陶淵明有著坦然面對現世一切的胸懷，但卻也暗示出作者要在現實世界中尋找仙鄉而又尋找不到的遺憾吧﹗
魏晉時期特別重視「自然」，也開始以純粹的審美觀念來歌詠外在景物。例如繪畫中講究的
「以形寫形，以色貌色」。以及《文心雕龍•明詩》篇所說：宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋，儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，詞必窮力而追新，此近世之所競也。
可見魏晉時期已注意到外在的空間架構。
魏晉時期的空間觀，重視「天人合一」，即人與自然合為一體的空間概念，例如《文心雕龍•物色》篇所說
：春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。…若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安
?…是以詩人感物，聯纇不窮。留連萬象之際，沉吟視聽之區﹔寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。以及如陶淵明所說的：
倚南窗以寄傲，審容膝之易安。園日涉以成趣，門雖設而常關。
或如：
采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。
這些都將人和天地萬物結合成具有符應關係的有機體，使得天人之間具有聲氣相通，交互感應的特質，這個特質正是我國文化上的成就，不但關懷人類在宇宙中的處境、價值和意義，同時也賦予了宇宙生命的氣息，免除了視時空為空洞形式的缺陷。而魏晉士人受到天人合一觀念的影響，也常能秉持活潑生動、好奇新穎的心靈在大自然中尋幽訪勝、抒情寓理。也由於這種「天人合一」的思想概念，因此魏晉士人的空間體驗往往離不開自身的感受領會，而達到觸景生情，因情成文的藝術創造。
另一方面，魏晉之世對現實世界的空間亦有深刻地體驗。魏晉時期，士人身處局勢動盪的政治環境，版圖屢變，生存空間也隨之南北流徙，在這種顛沛流離的狀態之下，「此身何處?」也許是最沉重的納悶，因此﹔空間定位就成為士人必須認真思考的課題。例如《世說新語．任誕28》：
周伯仁風德雅重，深達危亂。過江積年，恆大飲酒，嘗經三日不醒，時人謂之：「三日僕射」。
或如阮籍駕車的故事，當他任馬而行，行至絕處時，便放聲大哭，可見「空間」對他們而言，並非只是「空間」而已，往往更是表達情緒的媒介。隨著空間的轉變，人的思考情緒亦跟隨著轉變。也由於對空間的深刻意識，再加上時局的不安，所以才會對一切的變動無可奈何吧﹗因此周伯仁也才會表現出「
恆大飲酒，嘗經三日不醒」的模樣。另外，魏晉時期美學觀念發達，對藝術有深刻的體認。往往能將外在的空間美感內化為胸中丘壑。例如姚最的〈續畫品〉所說
：立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰。
以及王微〈敘畫〉所說
：夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域、辯方州、標鎮阜、畫浸流。本乎形者容靈。而動者變心。止靈亡見，故所託不動。
也因為藝術的發達，使得變動無常的「空間」，得以借重書畫、文學凝聚於筆下，而達到永恆。就如同歌德所說的：
藝術並不打算在深度與廣度上與自然競爭，它停留於自然現象的表面，但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情，從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化。
而魏晉時的藝術，即是將「空間」的審美情節化歸於其中，構築出一個個主客觀交融的永恆境界。
但須注意的是，藝術固然可以牽引人們從變化紛亂的時間世界，躲避到另一次元的超時間世界中，然而，我們仍須面對的問題是：藝術所提供的解脫，只是暫時的。藝術空間縱然能擺脫現實世界，但它所進入的審美樂土，也許仍是個短暫的時間段落和空間淨土，並無法度化一切的人生苦厄。
〈桃花源記并詩〉中的空間架構，可以說即是陶潛心中的藝術構築。他將現實空間中所無法達到的生活理想，幻化為心中的理想國，架構出了一個別有洞天的人間仙境。
一開始，作者也是藉著「
忘路之遠近」的「忘」字來區隔桃花源和「現實外在」的空間。如前所述，「路」是時間的表象，同時也是空間的連結。但作者同樣在這裡也以一個「忘」字來斷絕桃花源和外在的空間聯繫。使「桃花源」成了獨立存在的空間個體。而漁人要進入桃花源時，所遇見的情況是：
緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹。芳草鮮美，落英繽紛。漁人甚異之。復前行，欲窮其林，林盡水源，便得一山。山有小口，彷彿若有光。便捨船從口入。初極狹，纔通人。復行數十步，豁然開朗。
在魏晉時期的志怪求仙小說中，人要進入仙境前，往往會經過一個閘口，而這個閘口即是區隔﹙連接﹚現實和仙境之間的通道。過了這個閘口，凡人才能抵達仙境。「閘口」在故事中往往都以山洞、隧道的形式出現，例如〈袁相根碩〉：
會稽剡縣民袁相、根碩二人獵，經深山重嶺甚多，見一群山羊六七頭，逐之。經一石橋，甚狹而峻。羊去，根等亦隨，渡向絕崖。崖正赤壁立，名曰赤城。上有水流下，廣狹如匹布，剡人謂之瀑布。羊徑有山穴如門，豁然而過。既入，內甚平敞，草木皆香。有一小屋，二女子住其中，年皆十五六，容色甚美，著青衣。一名瑩珠，一名□□。見二人至，忻然云：「早望汝來。」遂為室家…。
以及〈韶舞〉：
滎陽人姓何，忘其名，有名聞士也。荊州辟為別駕，不就，隱遁養志。常至田舍，人收穫在場上。忽有一人，長丈餘，黃練單衣，角巾來詣之，翩翩舉起兩手，並舞而來，語何云：「君曾見韶舞不
?此是韶舞。」且舞且去。何尋逐，徑向一山，山有穴，纔容一人。其人即入穴，何亦隨之入。初甚急，前輒閒曠，便失人，見有良田數十頃。何遂墾作，以為世業。子孫至今賴之。
再如〈黃原〉：
漢時太山黃原，平旦開門，忽有一青犬在門外伏，守備如家養。原紲犬，隨鄰里獵。日垂夕，見一鹿，便放犬，犬行甚遲，原絕力逐，終不及。行數里，至一穴，入百餘步，忽有平衢，槐柳列植，行牆迴市…。
人類學家維特﹙Victor Turner﹚曾提出一個「閾門」的觀念。以為生命儀式以及朝聖儀式等宗教禮儀的舉行常有一轉化進入新階段的意義，而儀式本身就如一道中介的閾門一樣，分割新舊兩階段。以這個觀念來看志怪小說以及〈桃花源記并詩〉中的「山洞」與「隧道」，就能夠理解出，「山洞」與「隧道」的存在意義，即是為了區隔現實和仙境兩處空間。唯有通過這個「閾門」的區隔，人才能由舊入新，由現實而達仙境。
而這個「山洞」的設計，通常一開始均非常狹窄，就如〈桃花源記并詩〉中所說的：
初極狹，纔通人。復行數十步，豁然開朗。
人必須先經過狹窄山洞的洗禮、考驗才得以進入仙鄉。
從人的角度來看，對「漁夫」而言，「山洞」是他的「閾門」，是引領他進入「桃花源」的管道。換個角度來看，對「讀者」來說，「漁夫」則是讀者的閾門了，唯有靠著漁夫的穿針引線，讀者才能一步步的跟隨他進入「桃花源」之中。
但不論對漁夫或對讀者而言，狹長的山洞總是連接著兩個天壤之別的世界，一端是光明幸福的人間天堂﹔一端則是重重磨難的現實環境。因此，隧道的作用很像是一作時空轉換機，人們唯有通過這極狹窄的考驗，才能夠脫胎換骨的到達豁然開朗的境界。也唯有透過這個轉換機，我們才能夠進入「桃花緣」的嶄新境界中。
而進入了「桃花緣」之後，作者對空間描繪則是：
土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃髮垂髫，並怡然自樂。
陶潛本身最理想的田園生活應該如同他在〈歸園田居．其一〉中所說的：
方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳蔭後檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無雜塵，虛室有餘閒。久在樊籠裡，復得返自然。
或如他在〈桃花源記并詩〉中的賦詩所言：
相命肆農耕，日入從所憩。桑竹垂餘蔭，菽稷隨時藝。春蠶收長絲，秋熟靡王稅。荒路曖交通，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無新製。童孺縱行歌，班白歡遊詣。草榮識節和，木衰知風厲。雖無記曆誌，四時自成歲。怡然有餘樂，于何勞智慧﹗
以空間的角度來看陶淵明心中的理想世界，往往可以發現，這個空間是自由、靈活，也是開敞流通、分隔隨意的。同時也具有中國園林藝術中虛實相濟、含而不露的美學特性。
以虛、實的觀點來看陶潛的空間描寫，屋舍、良田、美池、桑竹、榆柳、桃李、雞犬可以說是具體「實」的表現。而「
雞犬相『聞』」、「依依墟里『煙』」、「狗『吠』深巷中」、「雞『鳴』桑樹顛」、「童孺縱行『歌』」、「班白『歡』遊詣」…等等，則是抽象「虛」的表現。再如具體的生活景況：「往來種作，男女衣著，悉如外人」以及「戶庭無雜塵，虛室有餘閒」可算是「實」的表現，而「久在樊籠裡，復得返自然」以及「黃髮垂髫，並怡然自『樂』」與「雖無記曆誌，四時自成歲。怡然有餘『樂』，于何勞智慧﹗」的「自樂」之情，則可說是「虛」的表現。藉著「虛實相間」的技巧運用，即呈現出中國藝術中所強調的「留白」。而人藉著「留白」則可走入這個空間之中，俯仰萬物，和整個自然空間融為一體。這正符合了老子〈道德經〉所說的：蜓埴以為器，當其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。
唯有靠著「有無」、「虛實」的相間，才能夠使得自然空間亦大亦小，既分又合。
另外，「桃花源」中的景物描寫，都是極其自然，毫不矯作的。讓人身處其中能夠隨性所致、遠離塵囂。此則暗合了它是一個「
避秦之亂」的「絕境」。「桃花緣」的確是「
先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境，不復出焉，遂與外人間隔」的「避亂」之地。以它的「空間功用」來說，凡入此境者，皆是為了「避亂」。故文中雖未言明漁人是為了「避亂」而來，但卻可藉著它的避亂功能，而暗指出漁人亦是為了逃避魏晉亂世而來到「桃花源」。所以由空間的角度來看，漁人的闖入，也已暗喻出魏晉之世是個亂世。洪邁在《容齋隨筆》中也說：宋書本傳云：『潛自以曾祖晉世宰輔，恥復屈身後代，自宋高祖王業漸隆，不復肯仕。…』竊意桃源之事，以避秦為言，至云『無論魏、晉。』乃寓意於劉裕，託之秦借以為喻耳。近時胡宏仁仲詩云：『先生高步窘末代，雅志不肯為秦民。故作斯文寫幽意，要以寰海離風塵。』其說得之矣。
此處洪邁甚至直接將魏晉之世比喻為秦世，乃「
託之秦借以為喻耳」，可見陶潛的隱喻之意甚明。而第一批為避亂而來的人，入桃花源後，便不再出桃花源。第二批入桃花源的人「漁夫」，入了桃花源後，又出桃花源，但最後要再入桃花源時，即不得其門而入了。此處即符合前所說的：陶淵明雖能坦然面對現世一切，但卻也有著在現實世界中尋找仙鄉而又尋找不到的遺憾﹗因此不論由「時間」或「空間」兩個角度來看，陶潛都有著「坦然」和「遺憾」的兩種矛盾存在。
最後，當漁夫出了「桃花源」，想再入桃花源時，卻「
尋向所誌，遂迷，不復得路」。漁夫是連結「桃花源」和「外界」時空的媒介。藉著漁夫，「桃花源」才得以和「外界」的時空發生關聯。在「空間」的連結方面，漁夫是藉著「桃花林」以及「山有小口」的空間連結才進入桃花源。所以一開始「空間」的連結性較高。但後來到了漁夫「
一一為具言所聞」時，則又由「空間」的連結性轉而偏向「時間」的連結性了。另外，當漁夫第二次要入「桃花源」以及南陽劉子驥的尋找桃花源，結果都是「
不復得路」或「尋病終，後遂無問津者」的情形來看，在空間上，「桃花源」和「外界」仍舊是斷絕的，不似「時間」上已有了連結。因此「桃花源」的「空間」是突現突隱的跳躍式。和魏晉時期志怪小說偏向「時間」的跳躍是不同的。再由漁夫的闖入對「桃花源」的影響來看，「桃花源」可藉著漁夫的闖入而知道魏晉之「時」，但卻無法由漁夫的闖入而知道魏晉之「處」。因此更可證明桃花源和外界的「空間」斷絕。
中國是一個非常重視土地、自然、空間的民族，連哲學思維，也往往藉著「空間」型態來表達，例如：
故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。
以及：
昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下貞，其致之。天無以清，將恐裂，地無以寧，將恐發，神無以靈，將恐歇，谷無以盈，將恐竭，萬物無以生，將恐滅，侯王無以貴高，將恐蹶。
可見中國非常重視空間問題。而陶淵明在此卻將「桃花源」的空間斷絕開來，和外界毫不相通。這種空間的斷絕，使得「桃花源」和外在世界之間，形成一個「距離」的鴻溝。而這個「距離」的鴻溝一旦產生，「桃花源」則完完全全脫離了「現實」的牽絆，成為一個純粹不受外界污染的「聖地」，因此處在其中的人，能夠不為憂患、休戚的念頭所擾。此正符合了陶潛在「桃花源記」後所作的詩：
奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋復還幽蔽。借問游方士，焉測塵囂外﹗願言躡輕風，高舉尋吾契。
由此來看，陶淵明亦認為「桃花源」是一塊「神界」、「聖地」。而除了是一塊「神界」、「聖地」之外，「桃花源」應該更是陶淵明心中「
願言躡輕風，高舉尋吾契」，是他不斷想追求的一塊祥和絕塵的心靈田園吧﹗所有的「事件」，都是由「時間」、「空間」以及「人」三者交織形成的。因為時間與空間同為人類用以體認自身與這世界的關係之最根源的範疇，他們同時是人類存在或生命的原始意識、與切身利害牢不可分。所以雖然以時間、空間來分述〈桃花源記并詩〉中的時空意識，但卻不可忽略時間、空間以及人的三者結合性。因為中國士人未曾脫離時間以言空間，或是脫離空間以言時間，或是脫離人生以言時空，又或是脫離時空以言人生。魏晉士人亦是如此，他們仰觀俯察均不離時間、空間以及人三者。
時間、空間以及人的三者結合，往往形成一個個的文化背景，所以不同的時代，不同的地點，不同的民族，便有著不同的文化意識。以此三者來看〈桃花源記并詩〉可以發現到，魏晉時期的文化意識，往往是既逃避又坦然、既痛苦又超脫的。而這也正反映了魏晉時期的文化意識。
以時間來看，當時歷經黑暗之世，是我國政治的顛沛年代，人們處在其中飽受亂世的欺壓。再以空間來看，當時戰亂頻仍，人們不斷遷徙流離，一方面感受到空間的重要，一方面卻又要以豁達的心境來面對無常。而這時間和空間的種種壓力，卻又都是「人」造成的，這些壓力形成後，仍又反噬回「人」身。因此士人們身懷一個又一個的矛盾處在這個時空之中。而這種種時空與人的交錯，便從而形成了魏晉時期的輝煌文化。
另外，魏晉之世雖是中國的黑暗時期，但卻也是文化的鼎盛期，士人們雖懷抱一個又一個的矛盾，但卻藉著這股矛盾衝擊，點燃深情、嘆逝、生動、逍遙、痛苦…但卻又耀若明星的文學生命，而〈桃花源記并詩〉即是在如此的耀艷生命下所產生的一抹無盡光輝。
參考書目：
一、書籍部分：
1.
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郭維森、包景誠譯注 地球出版社 民83年8月第一版。3.《陶淵明詩論既有關資料分輯》
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陶文鵬選析
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陳滿銘校閱 三民書局印行 民85年1月初版。18.《阮籍》
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﹙五﹚魏晉南北朝文學》巨流圖書公司印行
民74年6月一版。32.
《文藝心理學》朱光潛
二、期刊論文部分：
尤雅姿著
2.〈中西詩在情趣上的比較〉
朱光潛著
中國詩學季刊。
葉石濤先生在評論陳若曦的〈城裡城外〉時引用卡夫卡的小說〈最初的煩惱〉，馬戲團的走索人為了使技藝更精湛，終日在高空鞦韆上生活，雖然寂寞卻練的一身好技藝，一天老闆為了增加表演的難度與精彩度，又幫他加了一個鞦韆，哪知走索人卻難過的哭個不停，最後倦極了，年少的臉上初次出現皺紋。
陳若曦的小說中雖然不曾出現馬戲團的走索人，但閱讀她的小說時我的腦中不禁浮現那個為了兩個鞦韆長了皺紋的走索人。她的兩個鞦韆擺盪在中國與台灣間，雖得戰戰兢兢的保持平衡，卻又可窺得奇麗的風景。
奇情的失根鄉土
陳若曦
1938年出生於台北縣一個木匠家庭，正是戰後受國民教育成長的第一代台灣人，1957年入台大外文系就讀，接受歐美文學思想的洗禮，迎上那個時代崇美風潮的浪頭。戰後台灣的教育體制是脫離當下土地的時空脈絡，建構一個反共復國的聖戰神話。歷史的失憶使新一代失去認識前50年日據歷史的機會，和上一輩的歷史傳承斷裂了，於是她和白先勇、王文興、歐陽子等外省第二代作家一樣走上失根與放逐之路。作家創作往往先從自己身邊最熟悉的人、事、物開始取材，陳若曦的早期創作便反視她成長、出發的鄉土，親近的中、下階層人物，想寫出她對鄉土的同情與關懷。她塑造了衰病、貧弱的辛莊，面對太太的紅杏出牆莫可奈何；過氣的歌仔戲旦角金喜仔，不但自己沈迷毒品無法自拔，還遺禍到下一代；被灰眼黑貓死亡的迷信傳說與封建婚姻所害的文姐；被亡魂附身的婦人桃花請求閻婆以法術帶他到陰間，與亡魂對話，這些人、事、物構成一幅迷信、衰頹、瀰漫死亡氣息的絕望鄉土。
奇情、奇境的事件漂浮在鄉土的空氣中，沒有歷史脈絡的來龍去脈，也沒有立足社會的前因後果。如：〈灰眼黑貓〉把文姐為舊式婚姻制度所犧牲的悲慘命運，不知該歸之於灰眼黑貓的迷信傳說，抑是封建舊家庭制度，使作品沒有揭露黑暗的醒覺，以呈現寫實主義的批判精神，只使作品被「
在我們鄉下有一個古老傳說：灰眼黑貓是厄運的化身，常與死亡同時降臨」的宿命擺佈，主角文姐沒有追尋個人自由的抵抗，使作品失去悲劇的衝突力量，成為一則鄉野傳奇。這樣尷尬情境的產生誠如葉維廉先生所言：「由於她缺乏一種熟思的完整觀念的視界，作為她所批判或抗拒存在現實的準據」使她不能精彩的突出個人意志自由對抗家庭傳統的壓制，而把悲劇的根源和神秘揪扯不清。這基於「思想的、民族的、歷史的」統合世界觀的缺乏，來自於殖民地知識分子的歷史失憶症。歷史記憶型塑社會成員的族群認同，雷南（
Renan）：「歷史經驗和歷史記憶是創造群體認同最重要的素材，而非語言、宗教等文化因素。一群人之所以會認為他們和別人不同，主要因為他們有著和別人不同的歷史經驗；群體成員之所以屬於同一群體，也是因為他們共享著相同的歷史經驗。」，共同的歷史經驗使群體產生情感的向心力，願意為保衛國族群體拋頭顱、灑熱血，於是如何編造、竄改歷史，對歷史記憶加以選擇性的記憶或遺忘，以凝聚不同的族群邊界，型塑不同的國族認同，成為每個殖民主征服殖民地的首要工作，歷史記憶也成了建立新國族認同的角力場。台灣受戰後國民教育的學子經由歷史、地理、文學教科書召喚的地理風物、歷史文獻，去建構一個悠久輝煌的文化中國，受列強欺凌的種族中國，與有待反共統一的政治中國。以中國為主體的歷史記憶是凝聚在遠方，一個不可能踐履的想像，現實的祖國已封固在社會體制下，台灣的「中國」和大陸的「中國」存著難以跨越的鴻溝。以中國為主體的鄉土意識，忽略當下現實性，台灣是中國的邊陲，本土文化是粗俗的鄉俗，台灣「鄉土」以扭曲的形式呈現，在人民心中留著飄離的孤兒感受。國族定位不明使個人身分無法定位，阻礙創作者完整世界觀的生成；與土地的疏離，使作品失去時代、社會的支架。與鄉土疏離的創作者如何表現鄉土？陳若曦早期小說刻畫鄉土多採第三人稱全知觀點，以不涉入的旁觀態度作客觀的記述，但在做客觀寫實的描寫時，作者的主觀意識不斷的僭越，抒發內心意識的敏銳、細膩處，往往與小說人物的背景不搭調。對於鄉土的情境缺乏具體、細微的描述定型，使鄉土面貌模糊。
陳若曦在城市接受現代化教育的洗禮後，反顧她出發的鄉土，是一個迷信、神秘的落後鄉土，讓她厭惡的想逃離：
阿蒂來信要我回家，我卻厭惡再看到或嗅到那山村的一切。我想著：有一天我的腳步站穩了，我要把她接來。讓年輕的遠離那偏僻而窒人的鄉村，讓那年老的隨著腐朽的舊制度帶著它所造成的罪惡在地的一角沈淪下去吧！
逃離窒人的鄉村，來到現代化的都市，〈巴里的旅程〉寫來到都市的個人面對光怪陸離的都市即景，錯亂、無法面對的躲入個人荒涼的內心世界，滿是失落的迷惘，「前面，空蕩的黑暗掩抹了去路，後面，來路也被濃重的黑暗切斷。」，對落後的鄉土、現代的都市都無法歸屬的陳若曦該往何處去？
當時國民教育構築的中國國族文化，早在陳若曦心中埋下一顆嚮往「祖國」的種子，在台灣出生、成長未曾去過大陸的她寫了以大陸為背景的〈欽之舅舅〉，構築一個詩意的地理中國平湖，「馬車響著銀鈴把我們送到了山口」「湖水很深，很清，把天空的景物一一收入湖底，雲彩在湖中奔波，紅顏的落日依戀著倒立的山巔」「在平湖，日子過得像一篇散文詩，流暢、淋漓而美麗。這
U形的山谷裡，每一株樹木，每一吋泥土都令人撫摸留戀，不忍離去」，這個以文藝腔營造的世外桃花源，如在雲端飄渺，看似美麗卻不真切。敘述者在這裡和舅舅談蕭邦的音樂、印象派的繪畫、盧騷的文學，完全脫離時空脈絡，似乎也可以把故事背景移置到歐洲古堡。欽之舅舅被一種神秘所感召而死亡，故事只有離奇的扭曲，而缺乏個人內心因素或者社會制度犧牲品的悲劇原因探討，使作品一樣予人奇情、奇境之感。陳若曦早期作品的缺憾見證一個殖民地出身的知識分子，未能認識家國歷史，進而確立己身的定位，並在創作中傳達一個統合的世界觀，於是寫實和意識流混雜；鄉土批判和神秘感應糾結，終至兩難的落空，只鋪陳出一個奇情的鄉土世界。
烏托邦的幻滅與希望
陳若曦在
1966年與丈夫段世堯回歸中國大陸，至1973年11月才離開大陸，其間正遭逢文化大革命，能以一個台灣出身、回歸大陸的海外華人特殊身分，為這個背離常態的時代留下可貴的見證。陳若曦這文革時期的創作不僅風靡海外，更迎向個人創作的一個高峰。陳若曦回歸大陸的舉動是一個知識分子對崇奉理想的身體力行，使她願意捨棄美國富裕的物質享受，去過物質匱乏的社會主義體制生活。出身木工家庭的她，自來對於勞苦的大眾有一分深切的同情，出身工農家庭，「身上流著勞動人民的血液，對工農當家作主的口號，自是十分動心」，五十年代國民黨的高壓統治也間接成為回歸大陸的動力；當時席捲美國知識分子的社會主義思想，也鼓動著她追求公義與公平的心，投身理想的烏托邦。在〈尹縣長〉中她藉由尹縣長的口中道出共產制度迷人的所在：「
我從來想到的就是我自己。所以，當有人向我談到共產主義是教人為別人活著，為中國老百姓做事，我開始感到自己真渺小，真骯髒，覺得自己一向都白活了。」正是這種拋棄自我，無私為人的心，讓知識分子為社會主義的烏托邦醉心。從海外學人的身分回歸大陸，擁抱心中建構的中國圖像，得以以實踐的行動檢驗國族的想像體究竟是幻影還是堅實的母親？離開大陸到了香港後，
陳若曦寫了《尹縣長》、《歸》、《老人》等一文革系列作品來反省、見證這回歸的歷程。〈晶晶的生日〉寫教條化的意識型態如何斲傷孩子的純真。〈尹縣長〉共黨忠心的老幹部，也逃不過清算的鬥爭，臨刑前唯有高呼：「毛主席萬歲」來表現愚忠。〈老人〉寫在政治中幾度遭逢厄運的老人，仍不挫了骨氣，堅持不願在脅迫下寫下參與政治運動的悔過書。〈查戶口〉寫一位勇敢、不畏情勢的女子彭玉蓮，為愛情挑戰僵化的禮教、教條。整體來說這一文革系列作品都是同一個主題的變奏，在於揭露、呈現共產極權體制對人性的傷害，使人失去生存的基本尊嚴，人與人之間失去互信的關係。陳若曦深深同情這些曾是她的鄰居、朋友、同事……的大陸同胞，在控訴共產制度不合人性的同時，她更寫出這些平凡百姓在邪惡的壓迫下，更加動人、閃耀的人性光芒，原來再苛刻的政權，都無法抹滅人性的良知，人與集權的抗爭使這一系列作品迸裂悲劇的榮光。在專制政權下，知識分子良知被扼殺的絕望，使她離開大陸，入乎其內，出乎其外的經歷，使她在呈現、反思文革時期時，能以客觀、超然的批判角度將悲劇根源直指向共產制度的不合人性，是整個意識型態的全面否定，這一點有別於後起的大陸傷痕文學對文革的省思，是指向毛澤東個人的錯誤決策。這正是薩伊德
(Edward W.Said)所言流亡的知識分子超越黨派、文化產生的多重覺知，而能有卓然的洞見。從台灣到美國，再回歸大陸的陳若曦正在慒憬與幻滅的旅程上，看到開闊的風景。對社會主義體制的幻滅，並未動搖他心中的中國認同圖景，這堅實的中國認同以另一種形式轉化後延續的存在。「
經過這幾年，我才瞭解到中國人民原來是既悲且壯，可愛復可敬，那怕是最平凡的一個人，本身也是數千年歷史文化的結晶，自有尊嚴，絕非一個專制政權可以改變的」。中國的封建歷史提供了中國極為豐富的民族主義原型，同時作為一個被帝國主義的船堅炮利攻破海防，從而開始維新建設現代化國家的中國，歷史上的、現實上的創傷體驗，成為強化其民族主義認同的另一動力之源。但過於強大的中國民族主義基型，使身在其中的知識分子過於沈溺難以客觀的反身思考。陳若曦雖保有海外身分的客觀視角，對於中國民族主義原型仍抱持慒憬，對中國認同能持續擁抱不失幻滅的方法是「對民族主義原型進行轉換，從國家形象中剝離出的純淨祖國／母體。」「國家」【政治認同】被用來指稱毛澤東時代的社會主義體制，指稱非人的專制極權統治；「祖國」【文化認同】則被指稱著故鄉家園、土地山河、語言文化、血緣親情與傳統習俗。政治認同與文化認同剝離的存在方式，使中國認同能從傳統、通過現在、延續到未來。在陳若曦的小說中常有保存舊有傳統的老人角色出現，為嚴酷的文革環境帶來一絲和煦的冬陽，像：〈晶晶的生日〉中褓姆老奶奶，〈尹縣長〉的尹老，〈老人〉中的老伴，他們的身上都存有舊社會的人情溫暖，不同於受教條洗腦大義滅親的紅衛兵新生代，這部分的美好傳統大概是作者對文化中國，人倫儀範的鄉愁，那部分才屬於他心中亟欲奔去的中國嚮往。對中國認同的堅實認同，使她衷心期盼中國社會自由與民族到來的一天，她將這個希望寄託在下一代年輕人的身上，「
在未來歲月中，真正能革新中國面貌以及使中國走向富強與統一的骨幹力量，是紅衛兵這一代。這一代人最初都抱有理想，文革雖受利用，做了犧牲品，但經過痛苦的反省後，思想進入新的境界。」，這樣的說法曾為她引來責難之聲，有疾風所寫〈大時代裡小人物〉、陳幼石〈陳若曦小說的時與背〉等批判文章。從此似可見出陳若曦堅實的中國嚮往，但1979年「美麗島事件」發生後，陳若曦持海外學人請願信見蔣經國為黨外辯護，又被貼上台獨的標籤。她並不認同民進黨前身黨外的台獨黨綱，挺身為美麗島事件辯護，只是認同這批台灣菁英為民主政治爭取的努力。「自己一直要避免捲入政治，但因緣擦撞，早有遍體鱗傷的感覺」，「台獨」和「親共」這兩頂帽子不時被別人覆蓋在她的身上。身分認同政治是為了凝聚社群的共識，不是為了劃地自限的排擠，誠如薩伊德(Edward W.Said)所言：「身分的設定不是為了排除異己，而是為了更寬廣的人道關懷」。「不管個別知識分子的政黨隸屬、國家背景、主要效忠對象為何，都要固守有關人類苦難和迫害的真理標準」，知識分子的關懷應不囿於特定的立場背景，而是關懷於所有人類的苦難，以及社會的不公不義，永遠為受迫害者發聲。陳若曦在此展現一個仗筆直言的俠女風姿，不畏強權仗義直言。
海外華人認同的三角戀愛
從對社會主義的慒憬到幻滅，陳若曦又回到美國，
1980年距離她離開大陸(1973年11月)已有七年之久，她開始從文革系列的題材轉型，描寫一系列海外華人的生活樣態。陳若曦個人曲折豐富的生命旅程，使她能以開闊、豐富的視野與場景，為這一代的中國人悲劇造像。在他筆下的中國人有來自台、港、大陸、美國各個背景；有的認同大陸、有的認同台灣、或美國；有男、有女；有歷經苦難的老人、奮發打拼的青年、懵懂充滿希望的兒童；有大學教授、移民商人、無業遊民…等各種階層的人物，他們都在因緣際會下在美國這塊土地上交流聚首，在文化的衝擊與情感的抉擇下，人生面臨了回與不回？回大陸或台灣的兩難徬徨。〈向著太平洋彼岸〉陳若曦寫於1980年，藉由一個移民家庭輻射出的親戚成員，每個人不同的國族認同觀念，描寫出這個時代身處海外的中國人分裂國族觀念的緊張、矛盾。７0年代的台灣尚未解嚴國族認同沒有討論的空間，在島上一律奉行國民黨的光復大陸理念，黨外人士台獨的初步發聲被當局者以叛亂罪名逮捕入獄，在這篇小說中也成顯出這段台灣歷史。在大陸鄧小平剛上台推行四個現代化觀念，拯救中國大陸於文革的摧折中，人民生活仍普遍貧困。海外的知識份子在美國自由民主、現代化進步的洗禮下，也不忘心向著太平洋的彼岸，關懷血緣的出處著中國大陸、台灣。
小說中的主角林以貞是一位在台灣出身，因身懷社會主義理想曾偕同夫婿回歸中國大陸，在文革中被下放到農村，後丈夫重病仰賴美國的親戚才出走美國。幾年的美式生活中信奉社會主義的主角對資本主義的現代化生活能有所抗拒，相信勞動的美德，抗拒汽車的便利，自由舒適中總有欠缺感，在文革所受折磨並未使她心中回歸『祖國』的火止息，年近中年的她再次站在人生的十字路口，問自己人生的下一站該走向那個方向？她身邊的人們不同的國族認同正是近代華人徬徨的寫照。喬健光是蘇家的友人，小說中未交代其出生地，他是一位法學教授，兒女成家後他毅然選擇回到中國大陸教書，希望能推動民主、法治的種子。蘇德明其夫的兄長出身台灣的生意人，他認同的是國民黨的右翼理念。林以烈是林以真的弟弟，是台灣獨立運動聯名的一員。莉娜德明之女長於美國，能完全融入美國的社會，以西方為主體的思考模式。這個家族分歧的國族認同恰具體而微的體現了當代台灣人渾沌、徬徨的國族認同。
陳若曦也有意透過筆下的人物折射出兩岸政經發展局勢，由他們的職業、人生目標、價值取向、行為模式……來呈現他們背後的社會，如：
《二胡》以胡有恆為中心，姪子胡景漢、情人楊力行是台灣經濟起飛生活的寫照，景漢從事農業科技研究，參與非洲農耕隊，並致力於試驗改良台灣的草蝦、稻米品種，參與消基會、反環境污染；力行則是台灣外貿公司的經理，準備到矽谷探路投資電子產品。胡有恆留在大陸的孫子健豐反映大陸經濟開放後，個體戶興起，男女婚配講求經濟條件，以及想留洋的大陸新生代；還有樓上的鄰居老米一家則反映大陸移民的淘金夢隱藏的辛酸，大江南北，各路人馬都以美國為中心聚首交流，如一個繽紛的萬花筒旋轉出中國人在不同際遇中多樣的面貌。作者在交代兩岸三地狀況時，力求公允的陳列優點、指陳弊病，不偏袒向任何一方，但卻使小說缺乏一個主體的中心觀點，情感無法凝聚而成輻射狀跳躍，「使她的小說呈現分裂、徬徨、動搖的面貌，讀完她的小說以後常使人覺得迷惘而疲倦，而不得不懷疑，她的讚許、她的抨擊究竟有何意義存在了」。這種如走索人攀盪兩個鞦韆，要力保平衡的疲憊姿態，是不是如前所述，由於對原生鄉土的疏離，錯失紮根的台灣土地，雖然想要在「祖國」找回原鄉的烏托邦，卻反被當成外來的邊緣者，並在共黨政專治下故鄉夢幻滅。而受中國傳統禮教、文化浸染，強烈關懷兩岸政治現況的她，也不可能拋下過去，完全的融入美式生活，台灣人民多有的「認同困境」，
「價值上的混亂，便是因為缺乏『落足點』，我們難免不知該立足於台北、台灣或中國大陸來看我們所處的世界。」，留學生的文化參考座標在中國結與台灣結之外，還加上了美國結，更加令人徬徨無措。葉石濤：
「唯有自己生存的土地和人民的幸福，才是唯一評估客觀情勢的基準，唯有國家、民族的生存和發展才是通往烏托邦唯一可行的途徑」。為陳若曦小說中的走索狀態，銜接上一條攀爬到地面的梯子。但這個回歸台灣土地的梯子，是否是海外留學生們合宜的歸宿？如果生活的土地已是異國的土壤，強要立足故鄉的泥土，不但勉強而且難以真實貼切。留學生小說的豐富精彩處正在兩端擺盪帶給人的驚奇視野，只是擺盪的認同不是模糊的曖眛，不是還學不會單個鞦韆的技藝，便在兩個鞦韆間遊盪，那是人被鞦韆玩，不是人玩鞦韆，所以要能關照台灣、中國、美國各個文化，基本點還是先能釐清楚自身的主體定位，我是從何而來？認同怎樣的文化？做為台灣出身的創作者，崎嶇的文化轉折，「九九歸一」還是得回到台灣的文化與土地。在陳若曦這一系列小說處理海外華人的大陸結與台灣結認同的抉擇問題的方式，我們可以觀察到女性作家對國族大敘述的瑣碎政治處理態度。在《二胡》、〈路口〉、〈向著太平洋的彼岸〉、《遠見》…等作品中，陳若曦以男、女兩性的情愛糾葛來比喻兩岸三地中國人，剪不斷理還亂的認同情結。《二胡》寫胡有恆、胡景漢叔姪二人，一個在美國、一個在台灣兩個華人，老妻與子女離散在大陸，而他們又各自在流亡地有了新的感情歸屬，探親開放使他們面臨道義與情感的兩難抉擇。
大時代悲劇異域鴛鴦、亂世兒女的情愛故事，令人不勝欷噓。但以男女情愛來類比國族認同，似有不合宜處，畢竟國族龐雜的糾結需放在歷史、社會情境脈絡下理性的疏理，以情緒性的舊愛與新歡，傳統舊情婦與現代新女性來比喻大陸與台灣，易讓人陷於徬徨迷霧，無法有進一步的評估基準。以兩性來類比國族認同的另一個盲點是：將女性的情感歸屬與國族認同混為一談，是否找到一個理想的伴侶，就能連帶的使女性的國族認同有歸屬？《遠見》的主角本省籍的台灣人廖淑貞是一個傳統溫婉的本省籍女性，嫁給父親欣賞「嚴肅正直、近乎古板」的吳道遠，婚後就在家裡相夫教子，日子過的安靜平順，不料丈夫「怕共產黨、也怕台獨什麼的……台灣從來不是久留之地」，要她帶著女兒到美國拿綠卡，到了美國除了得重新適應新環境外，為了生活只得到吳醫生（大偉）家幫傭，異鄉生活的孤寂與困頓，使她對大陸留美學人應見湘的關懷產生微妙的情愫。有著美式熱情的吳大偉也對這個保守的傳統女性心生愛慕，但礙於禮教、顧念丈夫，淑貞只能將自己的情感壓抑不敢有所逾越，
「她不知道自己是否也是一條鮭魚，具有逆流而上的勇氣。她有一份鮭魚的直覺，因為她有濃濃的鄉愁。然而她也有婚姻要固守。在自己的人生大海中，美國這一站成為一個異變。究竟何處是歸宿，自己也感到茫然。她急著回去，正是要尋求這個答案」。沒想到為丈夫苦守寒窯謀取綠卡的她回到台灣，發現丈夫早已背叛她，心碎之餘，終於覺悟唯有獨立自主、不依附別人，才能找到屬於自己的天空。傳統女性以夫為天，以丈夫為歸宿，跟著怎樣的丈夫就有怎樣的國族歸屬，在未能醒覺女性主體以前，妄將國族依歸的希望寄託在男性伴侶身上，將是忽略根源性問題所在是在女性自覺的思考與認同，否則一次次幻滅皆是必然的路途？唯有女性自我主體的覺醒後，才有能力進一步談自主的認同抉擇，不論是小我的感情或是大我的國族。
女性與國家體制的疏離，使他們看待政治既盲目被動又超然公正，不會被僵固的國族神話牽著走，而能穿透國族的神話，指向追求人類自由、公正的理想。〈路口〉的文秀出身台灣東港漁村，雖身為二二八受難家屬之後，對政治則和一般傳統女性一樣有著政治恐懼症，
「可嘆自己不懂政治，壓根就害怕政治，但偏偏對沈迷政治、為政治獻身的人感到欽佩」，命運弄人，大學時代他愛上獻身台獨運動的丈夫，儘管不認同他的政治理念，卻深深崇拜其獻身理想的神采，來美後對背棄理想、汲汲求利的丈夫失望，而走上離婚之途。離婚後遇到了理想情人方豪，方豪也在台灣住過十幾年，從前還給《自由中國》雜誌寫文章，後來轉而認同大陸，是中國大使館的紅人，將到中國科學院研究，他的公寓是文秀在美國僅見的最充滿中國風味的住房，有國畫、唐三采、景泰藍的擺飾，方毫不但滿足文秀對中國的嚮往，跟著方豪就能到文秀從沒去過的大陸，「皚皚的天山，咆哮的怒江，迤邐的駝隊劃破了無垠的沙漠……這些，從前在地理書上都唸過，但怎麼也不如此刻說來這麼引人入勝。她聽迷了，神魂也恍惚飛到了關外。紙燈籠滲出的米黃光亮幻成磷磷沙海，而隔房食客的酒杯撞擊，傳來猶如駝鈴聲響」，而方豪也為陳映真在台灣被捕一事奔走出力，滿足文秀心中的正義理想形象。沒想到這時大陸發生了魏京生要求改革被判刑一事，又燃起文秀心中追求民主、打抱不平的渴望，希望方豪也能為營救魏京生出力、上書鄧小平，沒想到文豪為了自身利益考量及對大陸的崇高信仰，而不願以自由、民主的理念去衡量這件事，只一昧的認為台灣和大陸「社會制度不同，政治體制不同，大小也懸殊，不能這麼比法。」讓文秀又再一次的幻滅，「阿町爸爸的影子有如不速之客，忽然闖進腦海。他凝視著方豪，心裡大聲地說服自己:不一樣！這兩個人不一樣！」文秀兩次的幻滅是對男性與政治的幻滅。民族國家以男性為組成中心，男性在參與政治中能得到自身價值的提昇，男性對政治獻身的理想，實則隱含男性在參與政治過程中得到的地位酬賞，有利益考量的政治獻身終將背棄政治理想。而女性在這個男性中心的國家體制中，即使獻身政治，也無酬賞可得。女性往往只是在國家體制建立過程中，被男性號召加入聖戰，是男性政治資本的籌碼，而在國家體制穩固後，女性依然在男性中心的國家中居於邊緣的地位，全然不會因為參與聖戰而獲得酬賞。所以政治的國族神話，在他們眼中便存在著虛妄性與矛盾性，大陸與台灣不過是兩個男性的父權專制，因此女性不會過度溺於政治意識形態，而把關注的焦點移轉到切身的處境與人性的基本權益，是較超越種族、地域疆界的普遍性人類價值，比如：追求平等的人權自由、對邊緣弱勢的人道同情與關懷……，因為女性一直身為一個男性霸權下的邊緣弱勢族群，對於邊緣者的苦難應有更深切的同情，而不會想以一些意識型態的疆界強加於他人身上。文秀最後選擇回到母親的懷抱及陽光普照的東港，不是基於國家認同的轉折，只是親情的召喚人性回歸鄉土的本能。
歷經波折、徘徊的旅程，陳若曦於
1995年回到台灣，參加關懷婦女的社會團體，將他滿懷的熱情投注到女性議題身上。《女兒的家》寫在台灣、香港、美國、大陸的女性如何在感情、家庭生活中走出自我，這是跨越地域的、種族的、族群的女性身上面臨的共同困境與抉擇。〈女兒的家〉溫順的台籍女子惠馨為了照顧臥病的老爸，冷落丈夫，耗了時間與體力，父親死後財產全歸兒子，連父親的畫像也不肯留給她，「你已經嫁出去了，父親的畫像怎麼能掛在別人家裡呢？」，她燒香問阿爸：「女兒的家究竟在哪裡？」。〈越南新娘〉寫台灣女兒如何運用巧智，幫忙越南新娘跨越文化的隔閡，解決了婆媳的爭執。〈第三者〉香港女性與大陸二奶的女人戰爭。不分老少、地區、背景的華人女性都在一個襲成的父權價值環境拔河、拉扯，掙脫出一個自主的女性自我，也許付出的代價慘痛昂貴，也有陷在舊價值觀裡無法走出自我覺醒的女性，讓人無奈的感嘆最根深蒂固的男權其實栽植在女性心中。天下之大，何處才是女兒的家？「女兒真正能依靠的就是自己。依靠自己的覺悟和堅持；依靠包容、愛心和耐心；尤其要自食其力。思想覺悟並非一蹴而就，仍有賴自身的摸索和社會教育，而同儕的攙扶更不可或缺。」唯有女性自覺的對不平等的父權體制說不，並由自我的覺醒擴展到社會環境的改造，才能在國境之內找到自己悠游自在的天空。
參考書目
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陳若曦《突圍》，聯經出版社，1983年4月初版。
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陳若曦《清水嬸回家》，駱駝出版社，1999年5月。
陳若曦《女兒的家》，探索文化出版，1999年2月。
李黎
編《海外華人作家小說選》 香港三聯書店 1983年12月鄭永孝《陳若曦的世界》，書林出版社，
1985年。Edward W.Said 單德興譯《知識分子論》麥田出版社，1997年。
戴錦華
《鏡城地形圖》，聯合文學出版，1999年12月。蕭新煌〈解開當前意識型態紛爭的結〉《中國論壇》，253期。
呂正惠〈徘徊回歸線陳若曦小說中的政治三角關係〉
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葉石濤〈從慒憬、幻滅到徬徨談陳若曦文學的三個階段〉《陳若曦集》，前衛出版社，1993年12月。
白先勇〈烏托邦的追尋與幻滅〉《中國時報》，
1977年11月1日。詹宏志〈原則與利益評介陳若曦的作品「路口」〉《兩種文學心靈》，皇冠出版社，1986年1月。
葉維廉〈陳若曦的旅程〉《飲之太和葉維廉論文集》，時報出版社，1970年。
〈人生道路崎嶇，好在九九歸一〉《中國時報》，人間紙上電台訪問陳若曦，1996年5月11日。
司馬桑敦〈愛荷華秋深了訪陳若曦〉《聯合報》，1976年12月16日。
林恆〈為人權與正義奔忙的陳若曦〉《中報月刊》，第二號。
疾風〈大時代裡小人物〉，《華僑日報》1980年4月3、4日。
陳幼石〈陳若曦小說的時與背〉，
《七十年代》1980年6月號。〈盡台灣人的本分而已〉《中國時報》，人間紙上電台訪問陳若曦，1996年5月25日。
Renan,Ernest著，李紀舍譯〈何謂國家？〉《中外文學》，24卷６期。
一、引論
法人伏爾泰(Voltaire)所作小說《憨第德》(Candide)，以萊布尼茲(Leibniz,1646~1716)式「因果律」(注 )所構築的樂觀主義為出發，後以摩尼教徒 馬丁的悲觀思想為對比，在憨第德等一行人的悲慘遭遇中，追索「人生」之「不可掌握」，及應持的對應態度。結論，以「實踐」(工作)來圓融上述二種偏極的態度。
《達磨四行觀》(以下簡稱《四行觀》)先分入道為「理入」、「行入」二途，理入者，如其文：「…與理冥符，無有分別，寂然無為。」行入則以四行總萬行，加以分說。其實「四行」便皆「與理冥符」，故其理，是「行之理」；其行，是「理之行」，二者一事，無有分別，端在入頭處立說而已。而此「理」既云「入道」，便非「學理」，或分科之理，乃是「全性命」之理。而此理、此行既能全其性命，必是總統性命之觀照，既然「總統性命」，就並非單是一種「為」；一提全提，全幅彰顯，無有對照，此「為」無不為，既不與「不為」對舉，故謂之「無為」。無為，此理、此行則可以安之而不爭，是故「寂然」。
接著，說到《憨第德》與《四行觀》的比較基礎。首先，二者皆要說明「人生處世之道」；而二者面對「人生」的觀察，亦同樣先建立在一種「不可掌控」、「無力改變」的消極態度上。故「四行」以「報冤」、「隨緣」、「無所求」等頭目抓綱；《憨第德》書中人物遭遇，則多面臨「非我宰制」之窘況，絕少容許選擇者。
再者，從其演義講，《四行觀》先以「報冤」破人生之憂，再以「隨緣」遮人生之喜，復以「無所求」虛其喜、憂二邊，終以「稱法」歸其「性淨」；以「理行合一」，無所別著，劃出人生的「實踐之理」。《憨第德》則先以「喜」的樂觀態度解釋人生，甚至是「人生的苦難」，然而從憨第德及其他人物的一連串遭遇來看，恰恰皆成為其反證。再以「憂」的悲觀態度繼續觀察充滿未知與苦難的人生，這中間的確看出了一些人生的實況，但仍不能教人滿意。而這些「不能成立」的「樂觀」，與「不能滿意」的「悲觀」，都只是「人生」的某一種「解釋」(explanation)，完全不足以處理「人生」，則也並非是「人生」的實情所在。最後，憨第德在不能安頓於各種不同的「人生解釋」之下，悟出了「實作」的人生真義，此中無所謂「樂以觀之」、「悲以觀之」之取向，純然以「行以踐之」為人生中心。而喜憂樂悲等的「觀點」(perspective)被擠入第二義，並非人生最重要者。
從上述所略，此二篇雖在地域、文化及時代等背景上，無甚關連；且採取文體一為「論解」(《四行觀》)一為「小說」(《憨第德》)，亦非類偕；然就此二篇中之理序、論點來看，實有其「同質性」；於中之詳略、深度而言，又多有可以相互證補處，故為其交合，或有相益之效。
二、析論
1.潘格羅斯的「唯善說」
潘格羅斯是憨第德家裏的家庭教師，一個哲學家。他所持的理念，乃是憨第德被灌輸的，面對人生之旅的基礎觀念。他以為：「每種果都必有其因，而且在這所有可能存在的世界中最好一個世界裏」(第一章，以下所標章數皆《憨第德》章目)他又常說：
這是已經被證明了的，任何事物都不可能成為他們目前狀況以外的其他事 物，因為每件東西都是為一個目的而造的，進一步而言，也就是為最好的 目的而造的。
----------第一章
這種理念源自於萊布尼茲的哲學(如宇宙的預定調和說)，然此非本文論題，不擬述。因為「不可能成為他們目前狀況以外的其他事物」，故事事必有一「充分理由」以為其「因」。此因、此果皆其「必然」、「不得不然」，且其「然」即「完善」之謂。故潘格羅斯在身染梅毒欲死之際，仍然為其學生解釋疑惑說：
在這最好的世界上，這是不可缺少的，是必需具備的成份。如果哥侖布在 美洲島嶼，沒有染上這種疾病，這種會毒害生育根源，甚至妨礙生育，而 且違反自然意旨的疾病的話，我們就不會有巧克力和洋紅了。
----------第四章
如此荒謬的推論自是伏爾泰的調侃，值得注意的是，這中間傳達的，是一種「完全樂觀」、「欣然接受」的世界觀。此與《四行觀》中的「報冤行」云：「甘心甘受，都無冤訴」有一種相應的看法，即，承認世界的「不足以改變」，並取一種安心的態度面對之。當然，此二者背後的根源、成因是大不相同的。潘格羅斯注乎世界的「必然性」乃是一種設準，而卻也是一種「後驗的」(a posteriori)思考。「實然」(the “is”)必須是「必然」(must be)，則其「因」乃得為其「充分理由」；「實然」若非「必然」，其「因」，其「目的指向」(is “what”)皆不能確立；即，其「果」(實然)既非為「必然」，其「因」亦當非「必然」者，故無「必然之因」；既無「必然之因」，即無「充分理由」。因此，他必須就觀察到的「果」，落實出一個「因」，一個「充分理由」，而這亦只是繩其「目的因」(final cause)為說。「報冤行」所言「果」之「必然」則並非一種「設準」，乃以其「已然」(what is)而為「實然」，究其「實」之「已」之「然」者為溯其「因」，其「必然」者繫在「因果之關係」上，而「因」、「果」互為「變因」，非定住一邊，而可言其「必然」者。「果」恆為「因之果」，然「因」之「目的指向」非必相等於「果」(例如俗云「歪打正著」)，則「果之必然」非必等同於「因之必然」。一因多果，一果多因，是以「因」、「果」單提，常不能互相滿足，互為「充分理由」；此亦是「人心不平」之重大因素。故無「必然之世界」，世界亦無「必然之因」，唯有「世界」與其「因」之「必然關係」(causal elucidation)而已。以是，「報冤行」云：「惡業果熟。」「惡業」不必為「果」，必待「熟」而為「果」，而其「熟」者，又不必僅有「惡業」，則所熟之「果」，非必即僅為「惡業之果」，則非必即為「惡業之果」。此「惡業」既為一「定因」(必然之因)，而熟發之「果」又非必即為「惡業之果」，則「因」之無「必然之果」可證。復次，既云「惡業果熟」，則亦可「不熟」，即「果」之成立，賴「惡業」與「熟」之實有，一時俱有；則「惡業」固為其「因」，不能為「果」之「必然」之因。而「熟」亦不得懸空掛搭，必繫於「業」，所以，亦非此「果」之「必然」之因，則「果」之無「必然之因」可證。然而，「業」、「果」、「熟」皆不能滅，「一業」、「一果」雖不能必以「相等」成立，卻彼此依為相應(熟)關係，這中「不能滅」且「相應」即「因」、「果」之「必然關係」所在。故「果中之因」可涵括「目的因」與「動力因」(efficient cause)。依佛子之緣起論言，「目的因」可比類「因」或「親因緣」，即主因；「動力因」可類比為「緣」或「增上緣」，即助緣。所以，其「因」可以寬泛的，不定落實於「某一」(individual)來說。
則潘格羅斯與《四行觀》二者雖同一持「安心面對世界」觀點，入其內門，畢竟差別甚大。「報冤行」以其究實觀因，知「果」之何以必以「因」成，果因之能等等，所以言「識達」，以其「必然」者繫於「實際」(reality)為說，故能「與理相應」，可稱圓滿。潘格羅斯之「果」為「最佳的」「唯一之必然」，故其「因」亦為「唯一之必然」；抑且非此「實然」之「能然」者(所有可能存在的世界)皆為「必為非然」之「必然」，則其「能」固無「因」可言，且其「果」之「因」不單繫之於「果」，竟可逕以「最佳」而成立了；故這個世界一定是「最好」的世界。這種「必然」立於虛浮的「設定」中，既然是「虛浮的設定」，則硬找原因填塞，也很自然，此當然是虛妄的、缺陷的。
而伏爾泰以此虛妄而缺陷的「觀法」，正要引出與之相對的另一種偏頗，即馬丁的絕望論。
2.馬丁的「絕望論」
馬丁是個窮困的老學者，是依食於憨第德的一個旅伴。其時書中諸人物已各自經歷過許多不凡的災難，馬丁亦背負著自己一身的苦難，加入本故事。諸人當中，以潘格羅斯與馬丁對於此「無盡災苦的人生」最具有確定而極端的見解，且恰為相背的兩種典型。馬丁認為，這個世界「是為使人發瘋」而創造(二十一章)。而人是一種身兼各種惡性、互相砍殺的生物。這樣的惡性，堅牢固著，沒有去除或改善的希望。就好像「老鷹看到鴿子時總會吃鴿子」「既然老鷹一直都有同樣的性質，難道偏偏人會改變其特性嗎？」(二十一章)
也就是懷著這種悲觀的絕望論，馬丁對事物的觀察，總是給予負面的評價，並且極度懷疑「幸福」的可能性。「所謂沒有快樂，才是快樂吧！」(二十五章)而「災苦」，則似乎是必然的下場。如書中二十四章所述，憨第德巧遇淪為妓女的昔日家中侍女帕克蒂，其時她在街上與一落魄僧侶吉羅福雷調情，表情很是甜蜜。憨第德認為他們是幸福的，馬丁則以為正相反，於是打賭。結果馬丁贏了雙份賭注，包括帕克蒂的不幸與吉羅福雷的苦難。憨第德給了他倆一些錢，希望能資助他們的「幸福」，馬丁卻說：「你這些錢也許只會讓他們更為不幸。」
按照馬丁的「因果律」來看，世間只是一「絕對的不幸」，所有一切都指向「苦」。苦難永遠不會結束，「快樂」等事，亦只是下一場苦難的開始。既然所有的「因」，並皆指向「苦果」，則人生之「失」固必為「失」，即便有「得」，亦即是「失之據」。此與潘格羅斯類似，其「果」都是被規定的了。只不過潘格羅斯設定所有的「果」必是「最好的」，來找出必也是「最好的因」，並且，不可能不是這樣。馬丁則設定所有的「因」都必形成「悲慘的果」，並且，不可能不是這樣。這樣說，依潘格羅斯，則「無因」，因為「無不是之因」，沒有其他可能性，故不必有「因」之分辨。依馬丁，則「無果」，因為「無非是因」，所有「果」定為「苦因」，故無「果」可言。將此反過來說，也是一樣。二者皆是「撥無因果」。
因為承認苦難之常，馬丁處置人生頗能「隨緣」。其實，馬丁倒真能看出「事物遷流」的必然之理，但此「事物遷流」猶不能不是其人生的煎迫處。這是因為不能中度而無偏的觀「得失」，而是採取「失」的立場、角度匡看「得失」之故。既然偏看，則非但不能得其全，亦必不能得其正，且又必是陷於其中的。潘格羅斯同是，然是據「得」(必是最好的)以觀，據得以觀，終必失之，最後的失望是必然的。故到了故事末章，「他既然一度主張一切都是最善的，所以他只好貫徹到底，其實他心裏根本一點也不相信。」(三十章)馬丁之據「失」以觀，也一般不能真正穿透「得失」的「視障」，而真達到「萬物靜觀」、「物各付物」的「平心」境地。據失以觀，失既不得，得亦不得，如人生亦有「得」之一事者，當然絕望。他的結論是：「人類不是活在不安的痙攣中，就是活在倦怠的沉睡裏，所以人們是為了過日子而生的。」(三十章)
然而，依靠潘格羅斯或馬丁的主張，終究還是能夠看出「得」、「失」互為流轉，不能定著於表象的物理。若真貫澈，實亦能「何喜之有？得失從緣，心無增減，喜風不動。」(《四行觀》「隨緣行」)憂亦如是。不過，這只是「看出」此現象，將「心」硬定在一處；並未「認清」此真相，而脫開「心」的困限。用「得失從緣」講潘格羅斯與馬丁的應對態度，並非是說他們真能夠體察到「緣生緣滅」的事理，卻只在說他們偏偏昧於此理。只為講「得」、講「失」，不論據「得」、據「失」，或二者並看，其實皆視「得」、「失」為「實有」。故雖知其「互為流轉」，而面對其「互為流轉」亦必只得是「無可如何」。唯一可行之法，乃是各自調整姿態，「承受」此一「不可能不是這樣」之「事實」。所以，所謂他二人的「得失從緣」處置方法，並非「因緣起」、「因緣滅」「故皆不實」、「入於還滅」的「隨順之緣」；而是「得」、「失」「堅實俱有」，互為流轉、交遞取代、轉相跟隨的「隨逐之緣」。故此「緣」之「隨者」，卻杻械枷鎖，檢繫其身，無論樂以和之或憂以應之，終皆不能解脫繫縛；而「緣」方以惡眼視之。
「隨緣行」中所謂「業緣所轉」，正要申明其虛幻而不可恃，故「苦樂齊受，皆從緣生」。準潘格羅斯與馬丁亦各有一套自己的「因果觀」，則他們亦理同此「業緣所轉」；然卻皆以「實」待之，是必困於其「轉」而不可奈何。若「得失從緣」真能得「緣」之實相，則得失非二，互為表裏，緣生非有，緣盡俱滅，都無是處，以其為「相」(象)故。
是故，潘格羅斯及馬丁，雖與「隨緣行」同取「得失隨緣」的處世之道，其境界則全然不同。就中之分別，在一視見「得失」為實，且偏取一隅；一識透「得失」為妄，且涵觀照之。故「隨緣行」當頭就說：「眾生無我。」「無我」則「無受」，並無苦樂可言，自亦毋庸「苦樂齊受」。「受」則必以「忍力」相抗，「無受」則盡能隨緣不動了。故所謂「心無增減」，乃有「增之」、「減之」之「無增減」與「何來增減？」之「無增減」之差別。若復以「忍」來說明，潘格羅斯與馬丁只能說是在修習一種「生忍」，「隨緣行」則契入「不動」之「無生法忍」(注 )了。
3.托缽僧的「閉嘴觀」
對應著生活，即使潘格羅斯與馬丁皆已持有一確定觀點，或是如憨第德的常在疑惑中，他們的人生問題卻始終無法(無力)解決，「三人常常為哲學與道德問題爭論不休。」(三十章)然後，他們聽說，有位回教托缽僧，是土耳其首屈一指的哲學家，便一道去向他求教。
「三十章」所述，此次的會面，相當短暫，但極有趣。智者辭令簡要，跳躍峰頂，瞬息萬變，不可道里。托缽僧先是提綱似地指出他們「想得太多」。對於善惡，則言：「不管善惡都可以同時存在。當至尊把船送到埃及時，你認為船上的老鼠是不是很舒服？」對於應對之道，則說：「只有閉上你的嘴！」最後，潘格羅斯提出一連串的哲學問題，托缽僧便即把門關上。
「船到埃及」一善惡，「老鼠」亦一善惡。「老鼠是不是很舒服」，這是不能定奪，也無法追究的事了。而「至尊把船送到埃及」明顯是一盛事，此不但易於確定，也不必懷疑。然而，此「不能定奪」、「易於確定」二者，則同入於一事；一事而同時有「不定」、「確定」二種情況，可見現前所見的現象、經歷的人生是不可以「全知」、「全然掌控」的。且其「確定」者，原本於觀者的先入之見(「盛事」)，對於其中隱藏不滅的種種實況，則不但不能「確定」(不定)，亦常是不可見的(「老鼠」)。類此問題，除非人能隨意轉變成為「老鼠」，是不可能解決的。所以，不論是潘格羅斯強欲闡釋因果，或如馬丁刻意定義因果，都不能真正見識到人生的「實相」。
依托缽僧的啟示，人生的「真實」就是實實落在於「無法追究」的「不定」，與「不必懷疑」的「確定」之上。既「無法追究」又「不必懷疑」，故要安渡人生，便應當「只有閉上你的嘴」，其前題則是不要「想得太多」。而潘格羅斯提出的一連串哲學問題，由於並非貼近人生，則其終極僅只是一種「似懂非懂」的「臆測」，亦只淪入「閑議論」、「諸戲論」而已。
唯此中之「不定」與「確定」又卻非可以執其一端者，是乃須相依相成。如其單舉「不定」，以為事物既不得窮究其理，遂一切否定、終日端坐、無所適事，那就只是「虛懸而宕」的「懷疑論」。若固獨辟「確定」，謂為事物即如所見，更不須費心推究其事理物情，當泯除一切「機心」，則又差入「執有為實」、陷於表象的「唯物論」了。一般而言，馬丁較困於「不定」(並非全然)，他的人生是充滿懷疑、否定的，故他說：「威尼斯的總督有總督的煩惱，舟子也有舟子的煩惱。當然，舟子的命運比總督要好，但也好不到哪兒去，所以不值得去調查。」(二十四章)以至於，除了最壞的情況，他不能肯認、確立一事物。潘格羅斯則較蔽於「確定」(並非全然)，所以，他的人生只能是一場表述式的虛浮議論，完全不能落實於生活；他說：「總而言之，我是個哲學家。我根本不會否定自己所說的話。萊布尼茲當然不會有謬誤，而且預定調和跟充實與細微物質的學說一樣，是世界上最美的學說。」(二十八章)這樣的「確定」，我們不說他僅看事理的表象了，他甚至是矇著眼過活的。但他自己則認為，他的心裏可是「明白確定」的。
困頓的「不定」，是屬於「想」之「妄」的煩惱；懸空的「確定」，是抵於「執」之「著」的求取。二者皆為「有」境界。托缽僧要人別「想得太多」，又要人「閉上嘴」，正合於《四行觀》「無所求行」所言之「止想無求」；即息其「不定」之「虛無」，滅其「確定」之「執實」。「虛無」是困於「有」的掌握，「執實」是「有」的固著；要能「止想無求」，先須能「捨諸有」；此即斷其迷於「不定」之妄作意，破其著於「確定」之假名色。以「捨諸有」總其「不定」、「確定」二邊，則「不定」可為之「確定」；蓋此「不定」是謂「先入之見」，包含「意見」、「期望」、「設定」等「先於物事」之「虛想」；唯能捨諸有故，不妄意推求，能「止想」故，物事自為物事，不令「臆測」害其意情，人、物故能息而各安。反過來說，「確定」亦可為之「不定」；此「確定」者，緣生之假名，緣盡還無，即其「不定」義；捨諸有故，不立為實，識緣空故，無貪無著，畢竟無得，都無所求。是則，能「安心無為，形隨運轉；萬有斯空，無所願樂。」(「無所求行」)是故，不要「想得太多」，「只有閉上你的嘴。」
4.憨第德的「實作義」
末章(三十章)最末，土耳其老農說：「對於君士坦丁堡發生什麼事，我不曾親眼目睹過。我只要到那兒賣自己院中所種的水果，就很滿足了。」又說：「只要工作，我們就可遠離無聊、惡習和貧窮這三大不幸。」除了十七、十八章所述的理想世界 艾德拉德之外，綜觀本書，無非是痛苦、悲慘的人、人世。憨第德從老農的口中第一次聽到了人生的「滿足」，從此證出了「工作」的人生實踐哲學。人生再也不是掛空的議論、思索，亦非一種「被科目」的「哲學」，非在「落實」當中來成立、完成不可。他因此說：「我們應在自己的田園裏努力耕種。」
潘格羅斯與馬丁似乎也對此各有相類的體證，因此，他們雖然仍舊堅持自己對世界的一貫觀法，卻都樂意加入農村的工作行列。
不論如馬丁的極力承認人生之苦，「人生之苦」並不因此少掉一分一毫；有時僅是以「悲觀」的「先苦難之苦」，換取罹受苦患時的突然衝擊而已。或如潘格羅斯一意以「完善」定義一切，事實亦不能因之改變；因為理論與感受終究是不能相互駕御的，如果二者是互相矛盾的，「本具的」感受總歸會壓垮「構設的」理論。憨第德形容所謂的「樂天主義」為：「碰到不幸的事，仍要發狂般地堅持說一切皆善。」(十九章)因此，從馬丁的「絕望論」，人生也許顯得不太過傻氣，但其實是「苦上加苦」；從潘格羅斯，卻會令人發狂。此二人雖然年紀已算不小，然對人生皆取一種「偏看」定案，一旦定案，便抹殺了因「操作」而改變的可能性。人生只剩因其「解釋」的繼續「驗證」下去，不論如何「操作」，皆要「驗證」成為已然定案的「解釋」；而潘格羅斯的生活是「不必改變」的，馬丁的生活是「改變亦只是徒勞」的，故人生是不必想要去調整或改變的。準此，他們的「生活」已經死亡，「人生」亦因之失去活力。則他們一輩子「解釋」著人生，實則卻是「人生」的門外漢；一輩子當著「人生」的「看客」，卻仍不免捲入「人生」。相對於一點一滴履踐著生活的老農，他們二者根本沒有活過，僅僅是以「死人的姿態」任憑「人生」鞭笞、摧折，然後號吐出陣陣的哀鳴或歡呼。他們捨棄了「活力」，因此不能整肅「生活」、「人生」。
憨第德從老農微小但卻實實在在的「滿足」中，拾回了固有的「活力」，也找回了「生活」本身，而這就是「人生」。不論人生「完善與否」、「苦或不苦」都不能影響人「必需生活下去」的真實狀況。故人生「當如何生活」，遠比人生「是苦是樂」更為迫切。因之，人生因「生活」取得的「生活」最為實在，因「解釋」而構造的「生活」就相當虛幻而不能敷於實際了。不管「解釋的生活」多麼的完善或精確，都不是「生活」本身，亦不能讓人「生活」過，則「人生」必然是空虛而不可滿足的。
「無論如何，我們必須在我們的田園裏耕作。」(三十章)這是全書最終的一句總結。「無論如何」，則不斷然否定潘格羅斯與馬丁觀看人生的「片面義」，但重要的是「耕作」(作)這種包涵「人生全體」、「人生實際」的「實作義」。唯有全然的實踐，乃可以不偏取「諸有」牽引的「片面義」；因「生活」而取得的「生活」當然就是「生活」本身，則已自足完了，更無所求；則才能真正達到「閉上嘴」的「止想無求」境界。《四行觀》「稱法行」云：「法無眾生，離眾生垢故；法無有我，離我垢故。」「離眾生垢」則無「眾生想」，生命歸落於自身，乃能實其自身生活，不必惹眾生(外界)垢想(諸有)；「離我垢」則無「有我想」，無「我」之「有想」，則復其「性淨之我」，不著「有受」，故不染苦樂，而能「不取相」「修行六度，而無所行」(「稱法行」)。則「實作義的稱法行」可說是「閉嘴觀的無所求行」的實體所在；二者一言「境界之用妙」，為「實之理」；一言「境界之妙用」，為「理之實」，互相作用，互為證表。此亦《四行觀》之「理行合一」妙旨。
是故，憨第德的「耕作」之義，並非繫於「收穫」(得失)之作，而是一種「自身完足自身」的「生活」之實作。並且，「滿足」是為所欲不浮出「當作」、「能作」、「所作」之外，則「人生」自然平衡而完足。若「當作」、「能作」皆已「所作」，且「所作」皆為「當作」，同時亦已盡其「能作」者，則其生活之「實體」已然完足；非此，則為不足或負荷。則其「滿足」縱然微小，實已「充滿」之；此乃是真滿足，非潘格羅斯過足的「最完善」與馬丁不能足之的「徒然忍受」可比。是則，憨第德的「實作」可謂是「止想」的「閉嘴之作」了。
三、餘論
東西思想若無匯通處可言，則不必講。若真有匯通處，則同為「人」恁地思考「生命」，則「相應」、「相會」亦極其自然。
佛教諸說中，有以「苦」為人生思考端點的，如《四行觀》，正與伏爾泰的《憨第德》結伴出發。二者所見所得雖然大致不差，行程觀法終是兩途。伏爾泰採取的是「導假入真」，終於「以假證真」、「以真破假」方略；故憨第德須在故事完結之時，方才挺立。達磨說法，則「由粗漸精」，要皆真實不虛之實理，而中有層遞焉。一「報冤」便可浸入實相，然「報冤」業熟之實理為「隨緣」之緣生，「隨緣」緣空之實理為「無所求」之捨有，「無所求」空義為理之極，有理無實則空掛，則「稱法」空相是為其「理實」矣。此亦可倣「四聖諦」為說，「四聖諦」者，苦、集、滅、道。苦(報冤)因集諸有故(隨緣生)，欲寂滅諸有而安樂者(無所求)，須入道行(稱法而行)。《憨第德》混「苦」、「集」為一，分立說於潘格羅斯與馬丁，除此，與《四行觀》理序亦大同。
細看《憨第德》書中「思想實體」的三個代表：潘格羅斯、馬丁、憨第德，其人生的內在模式雖各各相異，卻始終皆為良善之人。雖則各以不同方式面臨人生，然無論處於何種逆勢，或有不當之行，總不令自己一意為惡。則伏爾泰暗中所喻，「惡」與「圓滿人生」背道而馳，「善」才是「完足人生」之起點。此中講即令「善」，亦有迷妄，然究是善、惡先分格了。《四行觀》講迷悟則一統善、惡；且《憨第德》諦人生謹守「自家事」為言，《四行觀》行生命雖亦主自家為事，卻又轉出眾生，搆於「莊嚴菩提之道」。故二者小大有別，探其實則可一。
各自看完，達磨以《四行觀》提粹理精，伏爾泰用《憨第德》演暢理達，二者正於水窮處相視一笑，觀雲無語。
注釋：
即，事物必有一充足理由。詳請參考其《單子論》(Mouadology)。
《大智度論》卷六＜釋初品中十喻＞曰：「生忍名眾生忍，如恆河沙劫等眾生，種種加惡，心不瞋恚；種種恭敬供養，心不歡喜。」又曰：「甚深法中，心無罣礙，是名法忍。」《寶積經》二十六曰：「無生法忍者，一切諸法無生無滅忍故。」
引用書目：
《憨第德》(Candide)，伏爾泰(Voltaire,1694 ~ 1778)著，本文採方瑜等所譯本，志文出版社，1992年5月版。
《達磨四行觀》(與《達磨血脈論》《達磨悟性論》《達磨破相論》《最上乘論》《黃檗傳心法要》六輯合刊本)，新文豐出版，民國八十年十二月一版四刷
在早期社會中，雨水可說是上蒼對人們最大的恩賜。它使萬物滋生，使穀物興隆，並提供所有生物飲用的需求，讓大地欣欣向榮，充滿著希望。雨，對人類可說是極其重要的“生活必須品”。若是流年不利，遇上了旱荒，該是生民們最苦悶、煩惱的事了。多日不雨，造成大地一片貧脊，萬物枯稿喪容，而賴以為生的人們必也難逃災禍，甚至死於非命。是以，在早期社會中，未知“雨”從那裡來，“雨”為何不來的先民們，在遇上了災旱，常常舉行祈雨的儀式，祈求上蒼降賜甘霖，以救蒼生。而在《山海經》中所載之女丑之尸，正是一種特別的祈雨儀式。《山海經．海外西經》：
女丑之尸，生而十日炙殺之，在丈夫北，以右手障其面。十日居上，女丑居山之上。
又《山海經．大荒東經》載：「海內有兩人，名曰女丑，女丑有大蟹。」《大荒西經》亦載：「有人衣青，以袂遮面，名曰女丑之尸。」這是《山海經》中有關女丑之尸的記載。針對這樣的記錄，袁珂認為：
所謂“炙殺”疑乃暴巫之象，女丑疑即女巫也。古天旱，求雨有暴巫焚巫之舉……暴巫焚巫者，非暴巫焚巫也，乃以女巫飾為旱魃而暴之焚之以禳災也，暴巫即暴魃也。女丑衣青（見《大荒西經》）旱魃亦衣青（見《大大荒北經》），是女丑飾為旱魃而被暴也。下文「（女丑）以右手鄣其面」及「十日居上，女丑居山之上」語，均被暴而不勝其楚毒之象…..。
根據袁珂的說法，這正是一個將女巫視為旱災的替身，暴殺之，以為求雨之祈雨儀式。
魯迅以為，《山海經》是為「古之巫書」，是祠神與巫術的結合，記載了古代巫術的祭儀活動。而其中“女丑之尸”，這麼一個特別的巫術祈雨儀式，以現今眼光觀之，殊為詭譎神秘，並充滿著殘酷。究竟基於何種心態，在古代社會中，先民們會以這種方式祈雨？又女丑（女巫）何以會成為被暴殺的對象？本文擬由女丑之尸為出發點，參酌其它文獻資料，淺談祈雨儀式中的原始巫術思維。
二．釋“巫”
遠古傳說中以為，原始的天地是相連相通的，直至後來，因為重、黎絕地天通之後，天地才分隔開來。這樣的說法在《山海經》有所記載：
大荒之中，有山名曰日月山，天樞也。……顓頊生老童，老童生重及黎，帝令重獻上天，令黎邛下地，下地是生噎，處於西極，以行日月星之行次。
又在《尚書》中亦提到：
皇帝哀矜庶戮之不幸，報虐以威，遏絕苗民，無世在下，乃命重、黎，絕地天通。
在這些早期資料中，描寫出原始時代人類群體而居，天人不分階級；天地是相通的，人神之間可以互滲。而後來在「重、黎，絕地天通」後，人、神之間，不再能自由溝通。《國語》楚昭王與觀射父之間的對話中，更清楚的記載了這件事情：
昭王問於觀射父曰：「《周書》所謂重黎實使天地不通者，何也？若無然，民將能登天乎？」對曰：「非此之謂也。古者民神不雜。民之精爽不攜貳者而又能齊肅衷正，其知能上下比義，其聖能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男日覡，在女日巫。」
在這段對話中，解釋了絕地天通之後，人神之間的溝通，得透過「知、聖、明、聰」皆有別於常人的巫、覡。
而關於巫，在《山海經》中亦有許多相關的記載：
巫咸國在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇，在登葆山，群巫所從上下也。
大荒之中，有山名曰豐沮玉門，日月所入。有靈山，巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫禮、巫抵、巫謝、巫羅十巫，從此升降，百藥爰在。
而所謂“群巫從上下也”或是“十巫從此升降”等等句子均是表現出巫藉由通天的工具（在此是為靈山）往來於天地之間。
巫藉由“工具”往來於天地之間，由其字形亦可一窺端倪。許慎在《說文解字》中釋巫與工同意。依據李道和論證的結果以為：巫的字形如畫，“工”之上下兩橫是為天地，而一豎即為交通天地的工具。若再通過出土文物──神性宇宙檥圖形及少數民族中“尋橦遊戲”對天梯諸巫神話的形象之再現，則更可證明“巫”字從“工”，旁之人即為巫者們攀登天梯之狀。
巫術的主要形式是歌舞，在巫術中，歌舞是二位一體的。歌的內容通常是具有特殊魔力的咒語。歌舞即起源於原始人對聲音和動作模仿所產生的神力的崇拜。正因為此，王國維在論戲曲起源時，開章明義即言：「歌舞之興，其始於古之巫手。巫之興也，蓋在上古之世。」其實，在原始人眼中，歌舞不是一種今日所稱的藝術，而是一種神秘力量，一種足以娛神進而控制神靈，使神靈降福免禍的力量。
《說文解字》載：「巫，祝也，女能事無形以舞降神者也。象人兩 舞形。」說明了巫乃是藉由舞蹈與神界產生溝通。而《尚書》亦載：
敢有恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風。疏曰：巫以歌舞事神，故歌舞為巫覡之風俗也。
這些記錄皆表現出了巫者在行巫術時，得配合咒語及儀式性的動作──歌、舞方能通神、感神、裝神、娛神。其中，巫舞可說是巫術行為中極重要的部份。
巫者利用巫舞溝通於神界，也在久旱不雨時，藉由巫舞予以祈雨。《周禮》載有：
司巫掌群巫之政令，若國大旱，則率巫而舞雩
由此記載，表現出了早在周朝即設有“巫”官，並在國家大旱時，由群巫之首率眾巫，藉由舞蹈的方式來祈雨。陳夢家認為，在天旱不雨時，人心既痛苦又帶著希望，於是乃將希望與痛苦合成起來，藉由歌舞來抒發、祈求，是為“舞雩”。此亦何以《月令》注“雩”為“吁嗟”之道理。
在甲骨文中有“雨”字頭上加“無”字的合文，寫成“ ”，即用舞求雨之意，而在卜辭中的“舞”字毫無例外的，皆是應用于求雨。例如：
絲舞， （有）從雨。
于翌日丙， ，又（ ）大雨。吉，吉。
這些考古資料的出土，更加可以証明，古代祈雨活動中，雨與舞具有密不可分的關係。因此，我們可以說：求雨是巫者的專業，舞蹈是巫者與天溝通的方法之一，而巫者即利用這個方法來祈求上天降下甘霖。
綜上所論，我們可以知道，巫，是絕地天通後溝通俗聖的中介，其借由咒語、歌舞等巫術儀式直接與神界溝通，以獲得神的旨意，或延請神自上界降臨。在這些儀式中，舞蹈具有舉足輕重的功用，而它也是求雨儀式不可缺少的部份。
（一）祈雨與模擬巫術之應用
在卜辭中有許多特殊的求雨的祭祀，名曰赤。舉例如下：
乙卯卜今日赤，從雨。（戩
貞勿赤， 其雨。（前
5.33.2）貞赤， 從雨 。（仝上）
甲辰卜賓貞赤 ……
(前6.27.1)貞赤 ， 雨。（佚
1000）貞赤 ， 雨。…
..又赤 ， 其雨（仝上）□□卜 貞：赤 ……甫 赤。（簠雜
67）貞□ 赤， 從雨。（前
5.33.3）赤，此又雨。（拾
8.2）貞赤耽， 從雨。（簠天
44）貞勿赤耽。（簠帝
1）根據陳夢家考證的結果以為：“赤”字象人立于火上，大汗淋漓的樣子。實際上就是「暴巫之象」。而文中所云之“赤 ”、“赤 ”、“赤瞻”即暴巫之意。而“ ”“ ”等字，皆為女子之名，是為女巫也。由這個出土文物的考証結果，適足以呼應袁珂在《山海經校注》中所載，女丑之尸正是古代暴曬女巫用以祈雨的現象。
上列舉例中，“赤”字乃從交從火或從文從火，陳夢家在舉証時，否定了羅振玉所言，是為燒柴火之意。陳氏認為這是人立于火上而汗流直下。然而，筆者以為，不管如何，羅氏所言亦有幾番道理，我們可以較廣義的，將兩位大家的說法予以融匯，因為燒柴時所製造出來的濃煙酷似烏雲，其往上直昇之狀，亦有上達天廳之感。而這種藉由焚燒造成的煙霧，來模擬下雨前烏雲密佈之形象的作法，在其他原始民族中亦可以找到相類同的例子，例如：貝專納人在黃昏時燒一隻公牛的胃，因為據說，這種黑色的煙將集中烏雲，使雨降下。這些方法，皆可以說是種模擬巫術的應用，而利用這種模擬巫術來祈雨，在世界其它民族中亦常有所見。例如《金枝》中一書中，亦舉出，許多民族舉行祈雨儀式時，將水由屋頂上潑下來，直接模仿雨的落下，或是製造能生雨的雷電和烏雲樣子….等等，這些儀式弗雷澤認為這是一種「偽科學」，一種偽造自然規律的體系的交感巫術。
焚巫之事在其它文獻中亦有記載，例如：《左傳》載有：「夏大旱，公欲焚巫尪。」《莊子》：「昔宋景公時大旱，卜之必以人祠乃雨。」又董仲舒《春秋繁露．求雨篇》：「春旱求雨……暴巫聚尪……秋暴巫尪至九日。」等等。截至目前為止，我們可以知道，古人用燒木柴、焚巫來祈雨之用意有二：其一，乃見焚燒時煙氣騰騰、裊裊直奔天廳，累同於下雨前烏雲翻飛奔騰的現象，這是模擬巫術的運用。其二是：向天施加壓力，威逼其降雨，消旱。由於巫是神人之間的使者與代言人，藉由暴巫、焚巫，除了藉由巫傳達凡間祈雨的渴望，並以此苦肉計讓天上的神心軟，不捨，進而降雨。
在中國人的觀念中，龍王被視為掌管雨水的神。其記載在可追溯至《山海經》中：
應龍處南極，殺蚩尤與夸父，不得復上。故下數旱，旱而為應龍之狀，乃得大雨。
又《大荒北經》亦載：「應龍
…乃去南方處之，故南方多雨。」是以，「旱而為應龍之狀，」乃可以得大雨。這種祈雨方式的應用在漢代亦十分盛行，據《後漢書》載：其旱也，公卿百官，以次行雲禮，求雨，興土龍，立土人如故事。
這種「興土龍，立土人」藉由著擬制象徵多雨的龍的形象，予以祭拜即可以得雨的巫術儀式，在後世民間社會中亦廣為流傳，
又人們在經由誠心的祈求上蒼降雨而毫無奏效時，求雨巫術即會滲入軟硬兼施，甚至威脅力迫的方式。在苗族，祈雨時，除了虔誠地向龍王獻祭祈求外，還會在龍潭中撒些毒粉，以威逼龍王降雨。僳僳族求雨時，也在江中撒毒藥，毒死潭魚，使龍王因懼怕危及自身安全而降雨。而在廣東連南瑤族之祈雨儀式更是有趣、複雜：首先由巫士念經祈雨，若是在三天內不下雨，則到大廟裡，將祖先的神象用茅草捆起來，迫其向上天求雨。若是仍未降雨，則把大廟內的祖先神
象丟至池塘裡浸泡後取出，再將其頭浸至盛有污水，裝有蛇、蟲等動物的七個大水缸裡，讓它們啃食神像，直至下雨才把神像取出，洗淨後重新送回大廟裡供奉。這樣的作法，不僅在施行於中國，在日本的一個農莊裡，當守護神對於農民長期以來的祈雨禱告充耳不聞時，人們就會推倒這具神像，一面高聲咒罵，一面將它的頭朝下扔進發臭的稻田裡，並口唸著，你自己也在這兒待上一陣子吧！熾熱陽光己經燒焦了我們乾裂了的田裡的莊稼。我們倒要看看烤你幾天以後你有什麼感覺！在相類似的情況下，塞內岡比亞的菲洛普人也是推倒他們的崇拜物，並拖著它們在田地周圍，邊走邊咒罵直到下雨為止。孟加拉人民求雨亦採取這種壓迫式的方式。他們鎖住神像，以水潑其頂，其至淹沒其腮頰方停止。
除此之外，歐陽飛云調查了漳州人的五種祈雨風俗，前三種分別為求天、許神、游神，其方式類同於上述的恩威交迫的例子：由祈求到威迫。其中較為特別的是第五種方式：稱木屐、燒木屐；僅限於處女私底下進行的祈雨法。她們將自己所著的木屐拿起來稱，據說天就會下雨了。再不然，把木屐放在露天地燒掉，則老天就不能不下雨了。因為，舊時代社會中，重男輕女觀念重，將女子所著的一切物品皆視為褻穢。古語說“穢能沖天”，所以用女子所著之木屐來燒，使穢氣沖天，則上天受不了了，便會降下雨水。這種以性的不淨來沖天的方法，亦為許多民族的慣用技倆。例如，非洲黑松那蘭（Mastionaland）的土人，求雨的事情悉由婦女單獨負責。而印度古俗，每逢流年災旱，即使女人祼身於夜間鋤田，即可得雨。
當乾旱延續過久時，人們已經失去了耐性，放棄了一般模擬巫術的戲法，採用恫嚇、咒罵甚至體罰的方式去向老天強要雨水。這種軟硬兼施的祈雨手段，不論中西，在原始部落民族中，有其普遍存在性。而不論制土龍、燒柴、焚巫祈雨亦或恫嚇神明…等等，這些巫術的應用，其本質上，是利用相似環境條件下，以一種對待人的方式去影響事物的靈魂，使它們順從人的欲望和意志。其內含有模擬巫術之應用，皆以為相類似或可互為表徵的事物（如人與神皆具有相同之情感），能在冥冥之中互相影響。
截至目前為此，我們可以推得：暴殺、焚殺女巫的祈雨儀式，是一種交感巫術之應用。其原因有二，一者為：或是藉由女巫汗水淋漓之狀象下雨之狀。其二為：利用相似環境條件下，以一種對待人的方式去影響事物的靈魂；藉由暴殺女巫，此苦肉計之應用，傳達出俗界人民的憤怒，除了威迫上天降雨之外，也希冀上蒼，會因為可憐聖俗中介的女巫慘遭暴、焚之苦，而降下雨來。
四．性與祈雨儀式
人經由直覺與錯誤的聯想出發，將自然與人類視為一體。他們認為自然界中，所有的生命形式皆與人一樣具有兩性的分別，而且都需要生殖。在他們眼裡，天穹籠蓋四野，就是天公覆蓋著地母，天為乾，地為坤，而經由天地間所有兩性的交感作用就繁衍了宇宙生命。這種對立的思維成為中國哲學中陰陽兩極的概念，是為中國哲學重要的基礎。《論衡》即載有：
天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣。
人類將天地雷吼風號而興雲佈雨視同於男女交合之後而產子一般；「天父」是雲雨風雷聚合之處，藉由風號雨佈而提供了無限的精子至「地母」身上，進而創生了萬物。
在許多出土的文物中，我們也可以發現到有許多造型逼真的生殖器模型，或是岩壁上兩性交媾的畫面。這些古文物並非先民們色情泛濫之作，而是一種宗教性的行為，是基於靈感文化的需要，而表現出人類強烈生命意志的跡象。這種思想觀念落實在現實中，即產生了生殖崇拜的儀式行為。例如：《禮記》記載：
仲春之月：是月也，玄鳥至。至之日，以大牢祠於高禖。天子親往，后妃
帥九嬪御，乃禮天子所御，帶以弓韣，授以弓矢於高禖之前。
在萬物欣欣向榮的春季裡，由天子帶著眾人來祭祀高禖神，來祈求國家生產活動的隆盛。又《墨子》載：
燕之有祖，當齊之社稷，宋之桑林，楚之雲夢也。此男女之所屬而觀也。
郭沫若先生以為祖、社稷、桑林和雲夢皆為諸國的高禖。而《路史》引束皙：「皋禖者，人之先也。」，根據聞一多的說法：涂山氏、簡狄、高唐女皆是高禖，其能為云雨，是遠古女性始祖的化身。而大概因為先妣是天神的配偶，欲神降雨，惟一方法是便是祈求先妣。後來久而久之，將先妣與雨水聯想在一起，則漸漸的以為，降雨的就是先妣本人了。
而在《呂氏春秋》中亦有桑林與祈雨之記載：
天大旱，五年不收，湯乃以身禱於桑林。高誘注：「桑林，桑山之林，能興云作雨也。
這正可以說明，桑林之神能興雲作雨，與雲夢之神“朝為行雲，暮為行雨”具有一樣的性質。其它又如詩經中的《桑中》與《溱洧》等皆是祭祀高禖神的記載。
此外，《周禮》亦載：
由這些記載我們可以發現，當時的人認為，春天時節，在天地交合作用下，萬物萌盛。因為「相似律」的錯誤聯想及靈感思維的應用，使人以為，人的交合與天地的交合相類似，因此，藉由人類陰陽之交合亦可以激發天地之交合，進而促使萬物的生長。所以，古代生殖祭祀儀式中男女交合之行為（或以舞蹈動作表現出來），除了祈求繁衍子嗣之外，亦具有祈求天地交合以生育萬物的意含。後人用“雲雨”來形容男女交歡之行為，其實正是天地交合與人之交歡之間的原型關係。
董仲舒《春秋繁露》亦有用性交求雨之說：
四時皆以庚子之日，令吏民夫婦皆偶處。凡求雨之大禮，丈夫欲臧匿，女子欲和而樂神。
而《路史．余論》亦云：「令吏妻各往視其夫到起雨而止」，其中，不論是令“吏妻視夫”或“夫妻偶處”皆是通過男女交合以引發天地交媾，從而產生天人感應而降雨之效果。
清代袁枚《子不語》書中亦講了一個極荒誕的求雨傳說：
乾隆十二年（公元1747年“東省大旱”，施道士奉令禱雨，以符召孛星。
差遣的童子向孛星附體的白衣婦人“擲一符，婦人怒，棄裙追童。童擲次符，婦人益怒，解上衣露兩乳奔前。童擲三符，忽霹靂一聲，婦人褻衣全解，赤身狂追。……道人敲令牌喝道：「雨，雨，雨！」婦人仰臥壇下，云氣自其陰出，彌漫蔽天，雨五日不止”。至於為什麼如此禱雨即靈驗施道士解釋說：“孛星女身而性淫，能為云雨。居天上亦赤體，惟朝北斗之期始著衣裳。”
這個傳說亦類似前例，乃藉由性活動來求雨。但是，它以「孛星女身性淫，能為云雨」，故能求雨，已加重置入了性別階級的概念，具有將女性視為“不潔”、“不祥”的觀念。這與上面所舉到，漳州女子稱、燒木屐以祈雨的方式一樣，兩則例子皆是將天視為與人類具有同樣感情反應的對象來祈雨，也都是以帶有“穢氣”的女性為主要施行者的現代求雨儀式。這種以祈雨者──女性所代表的性別身份所具有的祈雨功效，亦是性在祈雨儀式中的功能性的另一種展現。
此外，印度民間也有用裸體美女進神廟誘神降雨之俗。這種利用性活動的模仿和性別身份所寄有的特殊寓意，予以祈雨的巫術行為，正是先民企圖直接駕馭和控然自然的一種手段、一種假想的科學，並無淫褻之意，而是件很嚴肅的事情。
巫，在中國神話中，是溝通神俗之間的重要媒介。巫術的儀式表演常常採用象徵性的歌舞形式，並使用某種據認為賦有巫術魔力的實物和咒語予以施行。其目的出於有效的控制自然環境及超自然的鬼靈世界。而《山海經》中女丑之尸的記載，之所以以暴女巫來作為祈雨之方法，除了女巫是為神人之媒，焚之可以傳達人的痛苦與期望之外，更希望藉此殘酷之舉，引發上蒼好生之德，而早日降雨以早日解除神媒之苦。這是一種交感巫術與靈感思維的展現，正因為錯誤的聯想，以為宇宙所有萬事萬物是物我不分，物我合一，所以，神與人會具有相類似的感受。這樣的思想，還被轉化成將天地之合與男女之合互相比附、類同，而認為，以男女之合適足以誘發天地之媾，而降下甘霖。
巫和巫術出現在人類社會，有其極大的歷史必然性。因為人類的生存與發展對它有極大的需求。其不僅適用於初民時期的思想認識狀況，而且，對於人們的日常生活也起了重要的輔助作用。在那個萬事萬物充滿著未知性的時代裡，巫術思維成為人們生存的重要精神支柱。而巫術之產生，實在是人們企圖控制直接危害於人的各種自然或是邪惡勢力而來的。弗雷澤即認為，巫術的發展是由“個體巫術”而起，每個人幾乎都是自己的巫師，在日常生活中，以為有利於自己的法術。直至後來，能力超群的人變為公眾巫師，主導著關係族群利益的所有祭祀活動，最後，甚至會發展成為群眾之首，而成為領袖，這正是國家制度形成的雛形，也可說是導向文明的必經之途。
六．參考書目:
（一）．專書部份：
1986年。
１．陳夢家＜商代的神話與巫術＞《燕京學報》，20期，1931年，頁486-576。
２．李道和＜釋“巫”＞《民間文學論壇》，第3期，1997年，頁9-17。
３．巫瑞書＜論楚巫＞《民間文學論壇》，第4期，1996年，頁9-14。